1、中国电影第四代导演诗意现实这批上世纪60年代初就在电影学院完成学业的电影学子，相当突出的一点，就是强烈地具备着知识分子气息和作者化的创作态度。在这之前，我们也只能在孙瑜、费穆等第二代导演身上，看到他们私己化的影像思辨，更多的导演，还是满足于叙事，且这叙事要应对的是越来越广泛的普罗群众，建国后，称之为工农兵。也就是说，他们即使拥有风格，也并不显著，很难成为创作者内心印记的影像倒映，更多的是为某种形式、某类政策效劳。只有到了第四代，中国电影导演群落才真正具备了集体性的作者化倾向。如滕文骥偏爱城市，丁荫楠热衷历史，而张暖忻那么是对青春散场后的吟咏，谢飞那么更喜爱关于少数民族的抒怀。即使同样擅拍农村题
2、材的胡柄榴和吴天明都各有千秋、各具其味。胡柄榴的悠远和吴天明的醇厚，既是地理上的两极（一南一北），也是两位优秀导演对土地所怀揣的不同情愫所致。中国电影的前三代导演，除少数像孙瑜、张骏祥的海归分子，以及从事戏剧活动和研究的人员外，他们的电影课堂大多来自片场和影院。自第四代导演开始，这一批电影之子，不少人毕业于北京电影学院，中国这唯一的综合性电影学府。从这个方面来看，中国电影在第四代之前所获得的影像经验，来自于自己和他人的创作实践，并没有太多的理论主导。他们在高喊开麦拉时，根本是“传、帮、带在起作用。第四代与其最大的不同是，他们在还没有进入电影生产的活动之前，就已经知悉了电影的创作手段和理论指导。
3、他们中有不少人，除了是优秀的导演之外，还是出色的理论家。这其中，曾执导邻居的郑洞天尤为突出。而张暖忻和其夫君李陀撰文的电影语言的现代化，更是为第四代导演，乃至中国式人文电影的全面崛起，做了极为必要的理论储藏。也是从第四代导演开始，中国电影才步入了“现代化的进程，他们在年轻时代所接受的电影教育，根本是前苏联的电影传统。如普多夫金、库里肖夫的电影理论。但在他们初试啼声之时，世界电影的开展和学术研究已有了翻天覆地的变化。第四代导演很快从荒废的十年中走了出来，凭借各自的才情、睿智和难以遏制的激情，积极响应新的电影时代的呼唤。从法国电影中吸取了诗意表达的营养，而意大利电影的纪实风格，更是让他们受益良多。
4、日本电影关于人与自然的相生相克，同样能在第四代导演的影片中找到其脉络。第四代导演最为醒目的美学标签：他们的电影有意识地摆脱了惯常戏剧结构对受众心理的控制，而通过声光影像，去达成更具持久性的心灵对话。远景、中景、长镜头、内心独白、声画别离、时空交错等艺术手段多了起来。同时，较为复杂的隐喻、象征等主观色彩浓重的表现方法也在他们的作品里层出不穷。另一方面，第四代导演的影片，又极具中国化。他们从古诗词、国画、书法中获取营养，并拥有了具中国气派的赋比兴。这一点，在吴贻弓的城南旧事中成绩最为可喜。那是中国文化中所特有的哀而不伤，一种惟东方国度才能咏叹的落花流水春去也，既是一种怅然，也是一种释然。城南旧事是
5、中国散文式电影的典范，而杨延晋的小街那么以三种不同的结局让观众自行去选择人物的命运，既开放又隐有所指的结尾令当时的观众耳目一新。黄蜀芹的人鬼情那么以戏中戏的套层结构，勾描一德艺双馨的戏曲演员在历史和现实中，都尚未摆脱的悲剧性别的命数。纵观第四代导演的作品，他们都能做到形式与内容的高度统一。同时，他们是温婉的，是即使伤痕累累也能展露欢容。既能热切地拥抱生活，又与现实保持着一种事关“距离的美。反思“文革中国第四代导演的集体登场，并获得瞩目，即是对那场刚刚过去的浩劫进行泼墨。滕文骥、吴天明联合执导的生活的颤音，吴贻弓和第二代名导吴永刚合作的巴山夜雨以及杨延晋的苦恼人的笑都属此列，也都带有当时风头最盛
6、的，伤痕文学的烙印。第四代的这类影片以控诉为主基调，带有个体与历史相撞时的不堪回首，但又不乏类宗教感的原宥。应该说，空有反思的状态，而缺乏更为果敢的力度。比拟突出的是从连文的小巷名流，有一种风吹雨打，我自闲庭散步后的沉着、为难和淡淡的感伤。朱旭的表演极为精彩，他面对革命群众时的假痴不癫，是另一种形态上的兵来将挡、水来土掩。实际它超越了那一特定时代，反映的是更广泛人群的偷安心态，其黑色喜剧的做派殊为难得。黄健中的如意那么在破四旧的泥沙之下，呈现的是败坏不了的是那份古旧的心境。一个贵族格格“下嫁一门卫，已非简单地接受工农兵再教育，而是对传统的回归，和对那个时代的质疑抑或对抗。这两部关于文革的影片，
7、不止步于露伤疤、揭创口后的以泪洗面，而有一种任你怎么折腾，我自岿然不动的风骨。正所谓，历史的还给历史，个人的还给个人。从综合质素和产量上来。第四代的文革电影要比第五代的好。第五代最有名的几部文革电影，都有着兜售的倾向，伪史诗的风范相当可疑。其全豹反而不如管窥，只徒留大而不当的仪表，空有敏感的情感、敏感的历史而无更敏感的人生态度。反观第四代，它其实更加私人化，更能从云淡风轻中，去聆听历史的足音如何渐行渐远。文革题材的电影，有一个极其重要的叙事点，即在广阔天地中貌似并无太大作为的知识青年。滕文骥的棋王虽有过于依赖文本之嫌，可在这个与自己对弈的棋局里，已有了休管瓦霜的散仙之境，那本应蹉跎的岁月，在智
8、者如王一生看来，何处不蹉跎，电影于是有了一种静看时光如水时的澹然。而张暖忻的青春祭更精到，也更优美。这是第四代在视听语言上极具探索性，且能收到实效的优异之作。和棋王一样，青春祭的故事也发生在西南边陲。一个女知青，在那样一个荒蛮的所在，感受到的不是生活的粗粝，而是一种具原生态的美。一代青年的所谓“流放，却让他们从革命的洪流中，得幸见识到人间的清流，其立意的旷远和影像上的静穆相得益彰。在这个去戏剧化的影像流程里，让观者看到一种更自然更微妙的“冲突。第四代的宿将丁荫楠的周恩来那么解决了常规文革电影所要面临的两难困境，即文献价值和审美意识。在丁荫楠的这部具史诗品格的电影里都一并眷顾到了。出于对中国文化
9、政治环境的综合考量，周恩来的创作不可能特别尽兴，最关键的一点，影片极难建构二元对立。我们只看到周公的鞠躬尽瘁，而无法洞悉江青、林彪等势力如何绞尽脑汁，又如何惶惶不可终日。但无论怎样，周恩来第一次全景展现了这场史无前例的大动乱的几个重要时刻，如陈毅挨斗、贺龙的葬礼、林彪的叛逃。贯穿主线的这位共和国的总理，他的日渐消瘦，和他管理的这个国家一样疾病缠身。一国总理尚不能苟全于乱世，既无法自救也无法救人，何况他人乎，这份浓郁的无力感，屡屡让人扼腕，并久久难以平静。正如丁荫楠给世人带来了一个清癯玉立的周恩来，那么翟俊杰执导的长征那么为我们带来了一个病榻上的毛泽东，同样的消瘦和疲倦，但却更为坚决，或者说信心
10、十足。它让毛泽东的扮演者唐国强彻底摘下了奶油小生的帽子。它自然要讴歌红军将士万山千山只等闲的豪迈，但更多的笔墨是诉诸党内路线斗争的残酷。影片一开始，红军在湘江的惨败，其根由是高级领导层内部的重大分歧所导致，五万红军的血沃中华让我们真正感受到革命进行中的复杂与艰难。影片即将结束时，那么是两大红军主力在西北即将会师之际，那险些一触即发的血雨腥风。无论怎样看待这部拙朴、浑茫的影片，它都是第一部正面展现我党我军最高领导们，在革命产生重大动乱时独特风彩的电影。这场人类史无前例的军事化大转移，所面临的困难，非敌方的前堵后追，也非自然环境的极度恶劣，而是因共同的理想而走到一起的革命者之间的分崩离析，并由此给
11、革命所带来的巨大灾难。其重大的史学价值，在后来的此类影片中，并没有继承者。周恩来和长征都各有各的忧患意识，也各有各的直面历史的勇气。这两部影片，是第四代导演集体意识中，那份挥之不去的家国感，最直接最迫近历史根源的抒发。对于更迫近的历史表达，李前宽、肖桂云夫妇因开国大典的成功，而持续发力，拍出了像重庆谈判决战以后七七事变等重大历史题材影片。但成绩都不够理想，即使是开国大典，它也只是在细节上下得功夫很足，整体基调过于浪漫和抒情。这也是第四代不少导演的通病，现在重看当年影响极大的小花，虽将战争处理地极具人情味，但人情味的泛滥也多少削弱了战争的本质。另一位不太被人提及的第四代导演李歇浦，他的开天辟地，
12、文献性要大于审美层次。他的另一部具谍战风格的邓小平在1928，倒极具叙事魅力。小小的咖啡馆，人进人出，都在险象环生中紧扣心弦。只是余文乐的出演，没有派上太大的用场。拍商业片的好手们李歇浦是第四代导演极重叙事，并具商业触角的导演。他的一双儿女李欣和李虹在这方面，继承的倒不多。在上世纪80年代商业电影的大潮中，常看见李歇浦的大名，如断魂刀和销魂剑。在当年大拍特拍的无故寻仇觅恨的武侠电影中，李歇浦的这两部还算有章法，能认真讲点人和事。而他的另一部野心不小的越狱题材影片燃烧的港湾，请来了当时正当红的赵文和温碧霞，规模和质感都有了，但少了李歇浦过往影片中那份轻巧劲。李歇浦对于观众接受度的极自觉的考量，实
13、际能使他有成为商业大导的可能，但不知为何，这个张骏祥的高足，上影厂曾经的厂长，在2004年以后，渐渐淡出了影坛，殊为可惜。与李歇浦同样注重欣赏性的导演，还有二张，即张华勋和张子恩。二位都对动作片情有独钟。张华勋当年的神秘的大佛因片中有剜眼一幕，在当年被诟病为是注重商业效应，只求猎奇，无视了正常的人文诉求，更不符合精神文明建设。张华勋后来的武林志那么正气凛然得多，其叙事也更为老到精熟。张子恩的第一部电影默默的小理河颇有先锋电影的味道，陈宝国饰演一良心未泯的国民党军官。两人的二次合作是在神鞭中，那是陈宝国最花气力也最见荣耀的银幕表演。影片因冯骥材原作的缘故，具有反武侠的味道。影片对旧天津卫的民俗把
14、握，还算精心。张子恩与少林寺导演张鑫炎合作的黄河大侠，也是当年票房和口碑双赢的精彩之作。假设说第四代导演真有一位多面手的话，大概得说孙沙了。他既有谍战片第三个被谋杀者，也有推理片白雾街凶杀案、武侠片武当。这几部影片，都风格显著，在视听上也用足了心思，且有相当的影响力。而让孙沙后来成为长影厂后期顶梁柱的，还是他的一系列农村题材电影，其中以九香最为人所知晓，将东北的民情拍摄得既苦涩又苍茫，对破败的生存状态白描式的勾勒，也极具功力，尤对无私母爱的礼赞，并不一味走崇高路线，而夹杂着同情和痛惜。个人最欣赏的是他的怪圈，几个恨嫁女子共处一室，以为能斩断欲望，结果还是一个个携其郎君，比翼双飞而去。这样一个对
15、商业类型片得心应手的导演，拍出小儿女情调来，却一样入情入心、诗意盎然，真是不由得让人敬服。孙沙是写实与写意兼顾，叙事与表意兼重的优秀导演。他真仿佛是革命的一块砖，哪里需要哪里搬。没有他抒不了的情，也没有他讲不了的事。第四代正是有了他们的存在，才变得丰富，才无法一言道尽。对当下中国温柔而深切的体察第四代导演们最好的电影，或说真能在电影史上值得大书特书的电影，还非他们对共和国历史的频频回首，而是对当下中国的富有深切的体察和脉脉的感怀。第四代导演最为重要的一系列影片都指向了如工业化进程对农耕文化的影响，城市改革中人心在物欲面前的流变，以及悠远的文化传统在现代化中国进程中如何自处等极具“当下性的命题。
16、先从农村讲起。可以说，中国电影近二十年来，极少有真正具有现实感的，反映农村生活的影片，肖风的喊过岭的故事等系列真是特例中的特例。第四代导演中的胡柄榴和吴天明是农村题材的佼佼者，他们所弹奏的田园牧歌，在依依不舍中，或悲怆，或清雅地道出农耕文明的悄然流变。而最为有趣的农村电影，是惊动了胡耀邦同志的野山，由颜学恕导演，根据贾平凹的小说改编。讲述了两对夫妇的重组，当时笑称这是一个“换老婆的故事，乡野之风的鼓荡倒在其次，而是影片的创作者对农村经济变革前的拥护者和守旧派，都尽量不存褒贬，而保存了一份更为微妙的观望态度。实际更多的影片，还是宣教意味更浓，具独立思考的较少，包括李前宽、肖桂云的田野又是青纱帐，王好为的迷人的乐队，以及赵焕章的以喜盈门为代表的乡村喜剧，大多时候，都过于喜气洋洋，回避了锋利的矛盾。齐兴家的街上流行红裙子那么清新怡人得多，一个劳模，或者说一个典型，最想过的还是不典型的生活。与此相近的影片是滕文骥执导的都市里的村庄，也讲了一个女劳模的故事，她的结局是与劳改释放犯
