1、长信怨篇一：“从心所欲,不逾矩“从心所欲，不逾矩制造与格律。三，在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。我们再拿王昌龄的长信怨来说，在上文我们已经从想象和情感两个观点研究过它，但是假设到此为止，我们就不免抹煞了这首诗的一个极重要的成分。长信怨不仅是一种受情感饱和的意象，而这个意象又是嵌在调声压韵的“七绝体里面的。“七绝是一种格律。长信怨的意象是王昌龄的特创，这种格律却不是他的特创。他往常有许多诗人用它，他以后也有许多诗人用它。它是诗人们父传子、子传孙的一套家当。其他如五古、七古、五律、七律以及词的谱调等等也都是如此。格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变
2、为标准律。 专就诗来说，我们来看格律如何本来是自然的。诗和散文不同。散文叙事说理，事理是直切了当，一往无余的，因而它忌讳迂回往复，贵能直率流畅。诗遣兴表情，兴与情都是低徊往复，缠绵不尽的，因而它忌讳直率，贵有一唱三叹之音，使情溢于辞。粗略地说，散文大半用表达语气，诗大半用惊叹语气。拿一个实例来说，比方看见一位年轻小姐，你假设把这段经历当做“事来叙，你只须说：“她年纪轻因而美丽。事既叙过了，理既说明了，你就不必再说什么，听者就能够完全明白你的意思。但是假设你一见就爱了她，你只说“我爱她还不能了事，由于这句话只是表达一件事而不是传达一种情感，你是否真心爱她，旁人在这句话本身中还无从见出。假设你真心
3、爱她，你此刻念她，过些时候依然念她。你的情感来而复去，去而复来。它是一个最不爽快的烦扰者。这种缠绵不尽的神情就要用一种缠绵不尽的音节才表现的出。这个道理随意拿一首恋爱诗来看就会明白。比方古诗华山畿奈何许！天下人何限？慊慊衹为汝！这本来是一首极简短的诗，不是讲音节的好例，但是在这极短的篇幅中我们已经能够领略到一种缠绵不尽的情感，就由于它的音节虽短促而却不直率，它的起句用“许字落脚，第二句尽管用一个和“许字不协韵的“限字，末句却仍回到和“许字协韵的“汝字落脚。这种音节是往而复返的由“许到“限是往，有“限到“汝是返。它因而往而复返者，就由于情感也是往而复返的。这种道理在较长的诗里更易见出，你把诗经卷
4、耳或是上文所引过的彼黍离离玩味一番，就能够明白。韵只是音节中一个成分。音节除韵以为，在章句长短和平仄交织中也能够见出。章句长短和平仄交织的存在感也和韵一样，都是顺着情感的自然需要。分析道终究，情感是心感于物的冲动，和脉搏、呼吸诸生理机能都亲密相关。这些生理机能的节拍都是抑扬一样，往而复返，长度轻重成规律的。情感的节拍见于脉搏、呼吸的节拍，脉搏、呼吸的节拍阻碍语音的节拍。诗本来确实是一种语言，因而它的节拍也随情感的节拍与往复中见规律。最初的诗人都无意于规律而自合与规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，一种统计，例如“诗大半用律，“某字大半与某字协韵，“章
5、句长短大半有规律，“平声和仄声的交织次第大半如此如此之类。这本来是一种自然律。后来做事的人看见前人做法如此，也就如法炮制。从前诗人大半多用五言或七言；他们因而也用五言或七言，从前诗人五言起句用仄仄平平仄，次句往往用平平仄仄平，因而他们调声也用同样的次第。如此一来，自然律就变成标准律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。艺术上的通行的作法是否能够定成格律，以便后人如法炮制呢？这是一个特别难的咨询题，绝对确实信答复和绝对的否认答复都不免有流弊。从历史看，艺术的前规大半是先由自然律变而为标准律，再由标准律变而为死板的方式。一种作风在初盛时，本身大半都有不可磨灭的优点。后来闻风
6、响应者得其形似而失其精神，有如东施学西施捧心，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动随起，因而文艺上有所谓的“革命运动。文艺革命的领袖本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经方式化而引起反动。一波未平，一波又起。一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在人间词话里因而说：在西方文一种，古典主义、浪漫主义、写实主义和意味主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝的时候。篇二：间隔为什么能够产生美第四讲1、 适当的间隔为什么能够产生美间隔说是瑞士心理学家和美学家布洛提出来的，他所说的间隔指的是事物和人
7、的实际利害关系之间的别离。朱光潜先生所阐述的间隔概念大体上依然布洛的观点，但极大地拓宽了艺术心理学的范围间隔是构成审美态度的必要条件。比方商人、植物学家和诗人同时看一朵樱花，商人会考虑其商业价值，植物学家会给花分类研究其花繁叶茂的缘故。诗人那么会全神贯注欣赏花而不记得四周一切，对花的美感的享受使他极度狂喜。这确实是有用的、科学的和审美的态度。适当的间隔能够使人对事物的有用态度转变为审美态度，从而使有用的人转变为审美的人。关于事物来说，间隔意味着“孤立，即事物“孤立于有用关系之外，事物的形象和它的其他方面相别离。关于人来说间隔意味着“超脱，即“超脱于事物的有用态度和科学态度除心理间隔外，空间间隔
8、和时间间隔也有利于审美态度的产生。朱先生留学欧洲时，他住所后面有一条小河，他晚上散步时常东岸去西岸回。每次都觉得对岸的风光比这边的美，而最美的却是倒影。树的倒影为什么比它的正身美呢？由于树的正身是有用世界中的一个片段，易使人想起其有意图义，而树的倒影于实际人生没有直截了当关联。看到它会留意到他的轮廓、线纹和颜色，如看一副画一样。这是空间间隔产生的美。朱先生还在谈美中举例说明了时间间隔产生的美。如卓文君不守寡与司马相如私奔的丑迹现在却传为一段佳话。有些人只看重实际功利的需要，不能站在适当的之外看人生，不能聚精会神地欣赏事物本身的形象，因而这丰富的世界，除了饮食男女的有用目的外，便了无生趣。因而朱
9、先生的结论是：“美和实际人生有一个间隔，要见出事物本身的美，需把它摆在适当的间隔之外去看。2、 间隔原那么在艺术活动中起什么作用？间隔说能够运用到审美活动，也能够运用于艺术活动中。朱先生用间隔说分析了艺术欣赏和艺术创作的假设干咨询题。1617世纪英国戏剧家莎士比亚的悲剧奥瑟罗描写了夫妻间的猜疑，假设一位疑心妻子不忠的观众观看，会因与奥瑟罗的间隔近而无法入戏，不但不会欣赏到喜剧的美感反而会成为撩拨他猜疑的导火线。艺术创作中，王实甫对张生和莺莺的性爱描写确实是擅长制造间隔的例子。间隔说在艺术活动中的运用有时会引起剧烈争议。以18世纪法国启蒙运动领袖之一狄罗德的谈演员的矛盾说起。狄罗德把演员分为两种
10、：一种听任情感驱遣，另一种保持清醒头脑。前者称为“分享派后者称为“旁观派。狄罗德主张演员成为旁观派，即要求演员在艺术创作中和剧中人物保持一定间隔。艺术欣赏中也有两派之分，“旁观派和对象保持某种间隔，静观形象而觉其美；“分享派那么和对象融为一体。朱光潜先生在文艺心理学中指出，艺术欣赏中，“旁观派和“分享派的区分，同尼采的意见暗合。尼采在悲剧的诞生中，借用希腊神话中的酒神和日神来意味人类两种根本的心理经历。酒神精神偏主观，日神精神偏客观。这两种精神产生出两种不同的艺术。酒神精神在音乐中和抒情诗中得到表达，这些艺术偏主观。日神精神在绘画雕塑和史诗中得到表达，这些艺术片中客观。由此可见，间隔原那么在艺
11、术活动中起着重要作用。但是，不能把这两种作用绝对化。3、 谈谈你对移情说的理解所谓移情，确实是我们把本人的情感移置到外物上，因而觉得外物也有了同样的情感。如福楼拜谈到他创作包法利夫人的经历时说，“写这部书时把本人忘去，制造什么人物就过什么人物的生活。写到包法利夫人和情人在树林里骑马玩耍时，“我就同时是她和她的情人、我觉得我确实是马是风是他们的甜言蜜语、这种“自我和“非自我的统一确实是移情现象。西方美学史上，移情说最著名的代表是19世纪德国心理学家利普斯。亚里士多德在修辞学中指出，荷马常用隐喻把无生命的东西说成有生命的东西。如“无耻的石头又滚回平原也是一种移情 ？比利普斯稍早的德国哲学家洛兹虽没
12、有使用过移情的术语。但他用特别明晰的语言说明了移情的两个主要特征，即把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。在说明移情作用时，利普斯本人举的例子是希腊建筑中的多立克石柱。圆柱下粗上细，柱身刻有凹凸相间的纵向槽纹，直立于基座之上，承载建筑物的重量。纵看，人们感到石柱屹立上腾，横看，它抵抗着建筑物顶部的重量压力，仿佛凝成整体。这都是观察者设身处地的体验，是一种错觉。朱光潜先生给移情下的定义：“用简单的话说，他确实是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感受、思想、情感、意志和活动，同时人本人也收到对事物的这种错觉的阻碍，多少盒事物发生同情和共鸣。大
13、地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得他们有情感有生命有动作，都是移情作用的结果。利普斯所说的移情作用是审美的移情作用，而不是使用的移情作用。审美的移情作用的特征表现在三个方面：首先审美的对象不是对象的实体，而是对象的形象。以多里克柱为例，使我们产生审美移情的是石柱的线面体构成的空间形象而非大石头。其次，审美的主体不是有用的自我，是照顾的自我。最后，主体和对象的关系不是对立的关系而是统一的关系。移情是主客交融是物我同一。它不仅由我及物，把我的情感注于物，而且由物及我，把物的姿势吸收于我。欣赏古松，我把清风亮节的气概移置到古松身上，同时又受古松阻碍，不知不觉模拟它那苍老劲拔的姿势。从
14、移情说出发，朱先生得出一个关于美学来说特别重要的结论：所谓美感，事实上不过是我的情趣往复回流而已，由此推论，美不是食物本身所固有的。美之中要有人情也要有物理两者缺一不可。4、 什么是格式塔同形同构说格式塔是德语Gestalt的音译，它相当于英文Configuration，含有“完形、“整体、“全境的意义，因而格式塔心理学又称完形心理学。这牌心理学与20世纪初期法院德国，创世人韦特默、考夫卡和库洛等。格式塔审美心理学最主要的代表，是20世纪美国美学家阿恩海姆。20世纪80年代以来随着阿恩海姆艺术与视知觉的翻译出版，格式塔同形同构说引起我国美学界高度注重。阿恩海姆认为，自然事物的运动、形状和色彩是
15、支配它们或制造它们的力的作用的结果。人的内在感情活动也收到力的支配。外部事物的运动和形状同人的心理生理同形同构，那么，外部事物就能引起人的相应的感情活动。人并不是把本人的感情移置到外物身上，而是外物的运动和形状本身确实是一种表现，它们表现了某种人类感情。舞蹈演员在用动作表现悲伤的感情是，几乎都是一致的，这些动作“看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度特别小，每一个舞蹈动作的外型也大都是呈曲线方式，呈现出来的张力也都比较小。动作的方向看上去时时变化、特别不确定，身体看上去大概是在本身重力支配下活动者，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动者。如此的舞蹈动作恰恰和悲伤的心理活动同形同构，因而，我们能在
16、这些舞蹈动作中见到悲伤。移情说和同形同构说的根本区别在于：在主体和能够的关系中，移情说更注重主体，而同形同构说更注重客体。移情说认为，在移情活动中，外物并不是无关紧要的，移情不是随意的，盲目的，他是有选择的。同形同构说认为，外物的运动和形状本身就能够表现某种感情，假设外物和人悲伤的心理活动同形同构，它就能够引起人的悲伤感情；假设外物和人的欢乐心理活动同形同构，它就能够引起人的欢乐感情。关于移情，美不在于外物本身，它是外物和人心相交融的结果。关于同形同构说，美在于外物本身，外物本身的美使我们产生美感。外部世界的力和内心世界的力在方式构造上同形同构，因而构成主客协调、物我同一，从而产生审美愉快。不仅自然事物，而且各种艺术手法，如线条、色彩、旋律、音响等，由于它们和人的感情存在着对应关系，因而能够引起共鸣。
