1、当代西方美学读后感 科学美学 阿恩海姆、弗洛伊德与荣格的美学论证本身便是科学的一个分支，他们通过采用实验现象和临床经验等论证来研究美学问题，对艺术创造和艺术欣赏的动力作出心理学上的分析，成为了心理美学的代表。阿恩海姆的美学思想是建立在完形心理学上的，他认为知觉是艺术思维的根底，并且用“方向性的张力去解释似动现象。 弗洛伊德那么以精神分析学说解释艺术创造的原动力、艺术的功用等问题。他认为艺术家是受到过剩本能欲望的推动而从事艺术创造以在梦想的世界中满足自己。同时提出“诱惑的奖赏这一概念，将艺术作品形式的美视为对诱惑的奖赏。荣格他提出集体无意识及其原型是人类艺术创造的动力，反对文化起源于精力过剩的说
2、法。 自然主义美学的乔治桑塔耶那，对“美和“表现两种审美现象作出心理学上的解释。他认为美是客观化了的快感，将美的产生归功于人的情感。 实用主义美学的约翰杜威认为艺术就是经验，审美经验不可与日常生活经验别离。佩珀同样推崇认识源于经验的观点，认为艺术作品的审美价值要在对艺术作品的实际感受和评价中方能实现。 新自然主义美学流派的托马斯芒罗不赞同将美学局限抽象定义和概念分析上，主张从艺术的具表达象，以类似自然科学研究的实验方法来研究美。 表现论美学的科林伍德认为再现艺术是伪艺术，只有表现情感的艺术才是真正的艺术。强调情感与想象活动对艺术创造的作用。阿诺里德同样主张知觉的对象必须被表现才可构成审美对象，
3、只有完美地被表现了才可到达美。 现象美学的杜夫海纳揭示了审美对象与其他一般知觉对象的区别，突显具有智慧、富含情感的审美知觉。“只有当审美对象存在于鉴赏者意识中的时候，它才是完整。 分析美学 新实证主义美学的理查兹区分了情感语言和符号语言，并认为美属于后者，是一种主观的情感反响。他还美的本质进行讨论是没有意义的，持相同看法的还有分析美学的维特根斯坦。维特根斯坦认为语言的含义是处于流动中的，所以无法对美和艺术做出定义。他的追随者韦兹也提出艺术是一个开放式的概念，属于类概念。只有属于亚概念的各种具体艺术才可以被定义。符号论美学的卡西尔提出艺术是一种承载人类情感的符号形式，既有物质呈现，又包括精神外观
4、。延续卡西尔观点的朗格还将自我表现与表现区分开来，认为艺术的作用和其本质不等同。 从书得第一章可以看出当代西方美学派别林立，纷繁复杂。这些美学理论多依附于各种学科来建立，包括哲学、心理学、语言学或社会学等。其实关于美的讨论已经持续了两千年之久，至今依然众说纷纭。以美的本质为例，客观论、主观论以及主客观论均得到一定数量的美学家支持。书中提到有关客观论的几种见解。“美是事物的一种客观属性。这种观点颇有“你见或不见，美就在那里不来不去的意味。因为它是不依靠人的主观能动而存在的，相反在审美的过程中，审美主体只是被动地“吸收了事物固有的审美属性。有人认为这种属性是自然属性。事物的物理属性和形式构成了美，
5、如线、形、色、质、味等等。像希腊人推崇美在于比例和谐。蔡沁提出了黄金分割律，费希纳用测试的方法得出一种愉快的经验标准这种理论无疑是为美设定了一个客观的标准，而忽略了人的差异性和历史的差异性。 我个人认为美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值。并非某一事物的审美属性均能够“打动人心。因为知觉主体的生理条件不尽相同，面对同一“形式刺激也可能有不同的感受。加之知觉主体自身的人生经验和价值观念，审美就变得更加复杂。也有的人认为这种属性是社会属性。如“有用就是美的观点，美的审美属性在于对人类有实用价值的属性。此种标准也必须放在特定的社会关系和社会活动中去考察。梅里尔提出的审美判断的普遍有效性的观点
6、被认为主观论者最正面的反驳。他认为审美判断又正确和错误之分。一般来说，人们都应该在某一具体审美对象上取得一致的判断。未能做到这点的便是审美判断错误。其实梅里尔是避开了美的标准，而建立起审美判断的标准将整个人类社会的审美统筹起来，预先设定有一种正确的判断标准并且适用于所有人。个人的好恶是导致审美主体做出错误判断的原因。那么这种标准具体是什么。谁拥有有限解释权。会不会造成权威压迫的问题。这都值得思考。从历史上看，人们不是先有了公认的、客观的标准，才去创造美的现实，而是在理论的总结出现以前很久，就有了这种创造，这个事实要求人们重新认识理论的功能、作用以及方法。乔德却认为自然界存在着一种可以脱离人而独
7、立存在的美，用不着有人去感受它，它也是美的。虽然在人类出现之前，自然界依旧存在，但是在人类出现之前，自然美却不见得存在。这便又回归到“美不是物质的一种属性，而是人所确定的一种价值上了。 第二篇：西方美学史读后感西方美学史读后感 朱光潜先生的西方美学史是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，西方美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。 朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思
8、潮而且可以说明历史开展线索。全书按历史开展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的开展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个根本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的根本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。 就以“美的本质来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个根本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，无视内
9、容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的答复，有所侧重地分别介绍了古典主义美学古希腊时代的“美在物体的形式说；新柏拉图主义古罗马和法国理性主义的美学思想，那么又提出“美在于完善即“天意安排的合理性。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了
10、他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔那么站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴那么是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的奉献是，竖起了美是生活的大纛。 朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史与“论的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想开展的一个根本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外
11、的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济根底上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比拟，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史与“论的结合，应该说是西
12、方美学史的显著特色之一。 近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的美学简史1963年及奥夫襄尼柯夫撰写的美学思想史1978年，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或
13、贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应无视的美学流派闭起眼睛，采取不成认主义，任意宰割历史，那么是缺乏为训的。在这方面，西方美学史的另一显著的特色，就是比拟全面当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉说不啻是从黑格尔所到达的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉说的影响
14、，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在西方美学史里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判，读后感西方美学史读后感。 在这次重写的西方美学史的序论里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混淆。他从四个方面阐述了他的看法。 1、他认为上层建筑是对经济根底而言，意识形态那么是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混淆客观存在
15、与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤。 2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济根底的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭。朱先生说意识形态是“思想材料，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。 3、上层建筑对于经济根底所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域。 4、把意识形态等
16、同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险。 上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混淆意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举
