1、045044创作与评论创作与评论变身份的实践路径之一，也是推动博物馆创新力量和可持续发展的新方法之一。从博物馆空间到社区空间，从权威者到公共文化服务者，从知识生产到文化共享，博物馆社区实践逐步从展览叙事转入社区文化建设的治理范畴。过去大多数艺术博物馆参与社区项目更像是打造艺术社区，聚焦于艺术活动的策划、艺术氛围的营造和艺术知识的普及。这些仍是以博物馆为中心，以博物馆力量为主导，只是地理位置从博物馆空间转移至社区空间中，即便有社区专题策划，但本质上与博物馆空间内的展览和公教活动无本质区别。但随着博物馆理论和实践的发展，以及跨领域合作促使博物馆的反思，对社区实践的叙事开始步入文化治理的新阶段。2.
2、“人民城市”理念下的参与式社区规划党的十八大以来，现代公共文化服务体系建设步入新阶段，在过去经验基础上，更加强调服务效能、创新机制与手段、社会力量参与等内容，这与国家治理体系和治理能力现代化总目标相适应，是在十八大以来治国理政新理念新思想新战略指导下的公共文化服务领域的重大成果。上海在现代公共文化服务体系建设领域一直走在全国前列，无论是财政支持、设施布局、内容供给、体制机制创新和服务效益等方面都有显著成果。针对社区服务方面，2012 年上海市人大通过上海市社区公共文化服务规定，这是全国首部面向基层的公共文化地方性法规。2016 年，上海市政府出台关于加强基层综合性文化中心建设的指导意见，旨在打
3、通公共文化服务的“最后一公里”。2020 年 11 月 16 日上海市民政局关于落实“人民城市”理念加强参与式社区规划的指导意见出台，这是基于上海社区面貌发生深刻变化为背景，以共同参与、共同治理社区美好家园为引领，以“参与式社区规划”为着力点，打造共建共治共享的社区生活共同体。2022 年 9 月 16 日，上海市民政局发布上海市参与式社区规划导则，不仅阐述参与式社区规划“是什么、谁来做、怎么做”，还附上 36 个“工具包”，提供具有实操性的操作流程和格式模板。从公共文化服务体系建设到“参与式社区规划”的提出，体现了城市发展模式的转型和社会治理思路的转变。首先，“人民城市”理念下的社区更新，是
4、对现有自上而下式的蓝图规划增加自下而上式的行动机制。在公共文化服务设施网络实现基本覆盖的背景下，对空间的拓展逐步转向内容的设计与规划。参与式社区规划就是城市发展转型中的社区更新中的新范式。其次，“人民城市”理念下的社区更新，是以公众参与为根本，让社区居民有获得感为目标的行动规划。居民是社区的使用者和直接利益者，只有充分考量居民的需求，并激发居民参与公共讨论和行动的意识，才是社区共治共赢的基础。最后，“参与式社区规划”所呈现的社会治理思路的转变，是应对发展不均衡的社区现状，为多方参与并协同合作提供基本条件。人口构成的不同、社区环境的差异以及不同历史背景等问题，导致社区建设面临完全不同又错综复杂的
5、问题，不是单一规划可以解决的。基于此，参与式社区规划从社区自身的主要矛盾和诉求出发，集结相关的参与者和社会资源等，在协同合作中重塑社区共同体，实现自治共治的更多可能性。结 语重回上海大学博物馆参与东昌新村更新的实践案例，经历热议后又遭遇疫情，但“星梦停车棚”内的展览在居民们接管后得到较好地维护，并仍在持续发挥作用。离开了上海大学博物馆专业人士的指导，在社区场域中的展览，以另一种模式获得居民认同并延伸力量。尤其在疫情期间，它成为社区文化认同的催化剂，增强了居民间的凝聚力，成为凝结居民自治的无形又宝贵的力量。博物馆与社会的关系是定义现代博物馆的重要面向。现代博物馆定义的不断修订，正是出于社会文化语
6、境和博物馆生产方式的改变。随着博物馆学科外延的不断拓展和跨学科研究的逐步深入，博物馆力量正伸向更广阔的社会领域。同时，参与式社区规划的出台为博物馆提供了参与实践的可能性，为城市治理现代化之路提供了多维度思考和探索路径。无论是博物馆力量的不断延展，还是社区治理的升级转型，最终都指向“人”。这正是两者融合协作的基础，也是终极目标，是城市发展的内在要求，是“人民城市”理念的核心。回应 2022 年“518 国际博物馆日”的主题，当疫情期间的博物馆无法开放，却无法阻挡博物馆的力量伸向社会。博物馆参与社区建设，是新博物馆学视角下的实践发展，是“人民城市”理念下的社区治理新路径。从社区艺术到社区治理，是博
7、物馆参与社区建设的发展路径和创新转向，为城市治理现代化提供新方法和新想象。作者单位：上海艺术研究中心“介入性艺术”在当代中国的“形塑”围绕“羊蹬艺术合作社”十年行动历史的管窥文/郑川摘要：在当代中国，伴随艺术“社会介入”在城乡的广泛展开，“介入”“参与”等语用的日益频繁，“介入性艺术”日益发展为一种与国家政策导向及大众日常生活需要相融合的新型艺术形态或创作范式。“羊蹬艺术合作社”几乎与“介入性艺术”的演进同步，在贵州羊蹬展开了持续至今十年的“艺术协商”实验。“羊蹬艺术合作社”以“五个不是”介入日常的项目创作，微信等新媒介技术手段的传播利用和媒材借用，以及创作者的主动阐释、外部批评引入等积极行动
8、的持续，为“介入性艺术”在中国的演进及形塑做出了独特贡献，也提供了重要管窥视角。关键词：介入性艺术、型塑、羊蹬艺术合作社、艺术史“介入性艺术”在当代中国，概念上，是西方参与式艺术、新类型公共艺术等当代艺术实践及理论的译介、消化、引入；实践上，是激发于中国社会现实问题和矛盾，立足于中国城市或乡村特定空间或场所的现场经验；精神上，更有中国艺术的现实主义精神及“艺术介入（社会）”传统的当下发扬。在 20 世纪中国，艺术的社会介入始终是以一种前卫的冲劲持续向前。而自 90 年代起，全球范围内诸如克莱尔 毕晓普文章提及的社会投入式艺术、社区艺术在对观众参与的家族相似性实践，为介入性艺术在中国当代提供了实
9、践参照和理论氛围1。伴随着“艺术介入社会”项目热在 21 世纪中国的持续及各类介入性艺术实验的在地推进，“介入性艺术”概念作为一种兼有“美化”“活化”等功能、实验社区、对话性艺术、潮间带艺术、介入艺术、参与式艺术、协作艺术、脉络艺术，以及（最近的）社会实践”2也在广泛展开。这些艺术及艺术策略，在中国城乡被提出和持续重视。2011 年，段运冬提出“介入性艺术”泛指一种介入性特点艺术，呼吁当代艺术更多介入社会;3 2012年，王春辰指出“介入式艺术”的“介入性”特点就是“针对现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑”4；2016 年，周 彦 华 基 于“social enga
10、ged art”，确认“介入性艺术”为一种“混合性媒介的、事件性的艺术”5。在 中 国 学 界，“介 入”被视为“social engaged art”中“engaged”的误译6的观点被广泛接受，同时为避免“介入”的强势及民主性不够的缺点，艺术家更倾向于以“参与式艺术”（participatory art）代替“介入性艺术”的叙事。不过，在笔者看来，在西方，作为概念的“engaged art”与“participatory art”实际上也各有所指，各有侧重。在中国现实语境下，“参与式艺术”虽紧扣了群众参与和协商要素，但却并不能完全囊括中国当代艺术介入社会实践的所有要素。如社会治理等公共性议
11、题的聚焦，对具体场所或惯习的质疑、影响、干预，“介入性艺术”似乎更能显示艺术家或团队的主体性及介入积极性，却又不影响“参与”作为其创作方法和态度。基于此，本文沿用了“介入性艺术”概念，但指代上更强调中国现实话语情境对“介入性艺术”定义的整体性形塑，包括却不限于讨论协商式或代表参与式的“参与式艺术”，指涉了参与社会问题，介入特定空间、干扰日常生活等凸显“介入性”的所有混合媒介艺术。“羊蹬计划”，是羊蹬艺术合作社在贵州羊蹬镇的一项恰好十年（20122022）的在地实验。一方面，羊蹬艺术合作社在“没有特点就是特点”的羊蹬镇，以真正进入民众生活层面的“参与性”展开“艺术协商”实践，形成了对当代社会生活
12、、艺术体制等维度的“介入性”，展现了地方某种关系联结和呈现；另一方面，又以新媒介技术条件下积极的媒体运用和丰富阐释，展现了积极的艺术批评互动与理论话语构建尝试。由此，“羊蹬计划”以其与介入性艺术在时间的同步性，成为管窥后者的历史在当代中国如何形塑的重要个案。一、介入日常：现实主义精神与“现场”经验进入新世纪的中国，当代艺术047046创作与评论创作与评论获得了从容面对全球性议题，扎根中国本土展开艺术实验的条件。“介入性艺术”既有“兼济天下”及“哀民生多艰”的人文牵引，又有追求共同富裕的制度根柢保障，更有绵延甚久“现实主义”精神传承与当代艺术的社会转向，获得了充足的发展动力和能量。2006 年，
13、艺术家渠岩来到山西许村，目睹乡村凋敝，因为“失去家园的恐慌”而启动实施了许村“修复和再生计划”。2008 年，结束了三年“北京艺术家”生活的靳勒，回到中国西北仅有几十口人的老家，甘肃秦安一个闭塞、贫瘠、缺水的村子，创办了国内第一个乡村美术馆。艺术家渠岩以“艺术推动村落复兴与艺术修复乡村”的行动，着眼于艺术与乡村之间的关系建立。“艺术不再是艺术家自我的创造，仅仅局限于艺术审美的情趣之中，而成为一种艺术实践行为，乃至一种社会运动”。7艺术家靳勒试图通过艺术与村民的频繁互动，让村民获得成长，边远地区村民受到社会更多关注，并实现“扩展了当代艺术，一种新的声音的出现”8的愿望。自 2008 年以后，在山
14、西、甘肃以及上海、甘肃、沈阳、武汉、北京、深圳等地先后涌现出了丰富的介入性艺术实践，如面向社区的活化，有乌托邦艺术小组在上海公开征集家庭住宅，把公寓改造成美术馆（2008 年）；如生态保护议题，则有城市生态保护项目“每个人的东湖”（2010 年，武汉）、“水系计划”（2015 年）；如文化复兴和手工产业运动，有“碧山计划”（2011 年，安徽）与茅贡及景迈山计划（2016 年，云南）。2012 年，艺术家焦兴涛不满于当代艺术的体制性生产，萌生了“跳出三界外”做一些“重建艺术与日常生活的连续性”的艺术。9他和四川美术学院雕塑系一批年轻教师到了贵州羊蹬镇驻扎下来，成立了“羊蹬艺术合作社”，展开了以
15、“五个不是”10作为指导原则，却未有明确方向和目标的“羊蹬计划”实践。羊蹬计划持续十年，艺术家是在没有既成理论支撑和现成模式参考条件下，以艺术在羊蹬自然生长，即兴地“对生活的应答”，作为其介入创作的原则和方法。“最初没有现成的方向告诉你该怎么去做，不知道国外有一种定义为参与式艺术或者介入式艺术，在国内的艺术形态中，当代艺术和这个稍微有点接近的可能就是行为艺术，或者说叫作公共美化”11。在中国当代，来自城市的艺术家对于乡村几乎都是陌生的，是游荡者，是他者，是介入者。即使如石节子美术馆的靳勒、李村计划的李牧、羊蹬计划中的娄金（图 1）等艺术家以艺术介入乡村，其还乡创作在面对今非昔比的故乡时，也需要
16、解决在地结合的适应问题。“在羊蹬艺术合作社，田野的方式是工作的主要手段”12。在羊蹬，合作社成员开展了细致的社会学调查。“在朵朵葵花向太阳”项目（2021 年）中，对羊蹬镇进行了地理、历史、气候、人口、资源、水文、方言等方面的基础数据的收集，并对羊蹬民间信仰进行了较为详尽的调查13。既在创作前充分理解中国社会的复杂性和了解创作现场的场域特定性，又高度强调艺术创作所面对接受者的现实性。这是羊蹬艺术家的“现实主义”精神体现。介入性艺术，是一种过程性艺术。在媒介社会，媒介文本是过程性原作的重要替代，是艺术能否获得进一步传播延续的关键。在羊蹬这样一个僻远乡镇，艺术介入现场及其协商项目，既缺乏艺术创作理论氛围，也缺乏相应的艺术确认体制，羊蹬艺术合作社艺术家的所谓艺术行为如何与艺术家的社会行为相区分就成为艺术创作的一个现实问题。2015 年，羊蹬艺术合作社申请了“羊蹬”的微信公众号，并进行了持续至今的内容建设。“羊蹬”的内容主要是集中在创作具体生发现场的还原，性质意义的初步梳理的艺术项目介绍及艺术家的故事自述。羊蹬艺术合作社的创作通过影像记录、文本阐释到微信发布等，将微信公众号平台建构为“一种另类
