1、Art Pan rama大观专栏 037 在描画文艺复兴时期人类自我意识的发展时，雅各布布克哈特有一段话频繁被人引用：在中世纪，人类意识的两个方面诉诸内部和诉诸外部仿佛在一层共同的面纱下显出梦一般的或半醒的状态。那面纱是由信仰、幻想以及幼稚的偏见编织而成，透过它去看，世界和历史都罩上了一层奇异的色彩。人意识到自身仅仅是种族、民族、党派、家族或社团的一员，仅仅是处于某个普遍的范畴。在意大利，这层面纱最先烟消云散，使得对国家及世上所有东西进行客观的考察和处理得以可能；与此同时，主观的方面也对应地获得强调，人成为精神性的个体，人也是以此来认识自己。这段话的主旨是要说明文艺复兴时期个人自我意识或“个体
2、性”的觉醒，但在展示这一进程时，布克哈特使用了一个对比：用中世纪的人总是将自身归属于某个共同体来对比文艺复兴时期个体性意识的出现。这一对比当然与布克哈特的文艺复兴“知识”有关，比如一方面将文艺复兴视作中世纪的断裂，另一方面又将它视作“现代”的摇篮；可今天的我们已经知道，文艺复兴和中世纪之间并不存在一条界限分明的分界线。比如个人的自我意识，虽然个体性的渴望在 15 世纪中叶以后越来越强烈，但个体将自己“作为种族、民族、党派、家族或社团的一员”来认识自身，这一点没有就此退出历史舞台，相反它在某些情形中仍是个体进行自我定位的关键手段。一文艺复兴时期，比如在佛罗伦萨，人们已经形成了保存私人日记、书信及
3、家族档案的传统，这为后世的史学家提供了极为充沛的文献资源。现今的历史学家经研究发现，家庭和家族在文艺复兴时期个体的社会生活中占有极其重要的地位，尤其名门望族相互间通过婚姻、社区认同、商业或政治结盟形成复杂交错的社会关系网络，更是维护家族利益和个人社会地位的主要手段。例如莱昂巴蒂斯塔阿尔伯蒂在论家庭（1434 年）中就将婚姻、财富和朋友视作家庭生活的三大支点，他甚至以一种拟人类学的口吻将友谊或结盟设定为国家起源之初的“社会契约”：不是每个人都能轻松获得幸福。自然并没有赋予所有人相同的性情、智力或意志，也没有同等地赋予才能和权力。毋宁说自然的设计是：我可能比较软弱，你可能善于取长补短，但在别的方面
4、你又缺乏另一个人所具有的德行。何以如此？因为这样我才需要你，你需要另一个人，另一个人又需要别的一个人，别人又需要我。就这样，人和人之间相互需要、相互利用，使得所有人走向缔结友谊和同盟。这其实就是共和国的来源和开端。所以，阿尔伯蒂在专章讨论“友谊”（第四章）的时候，借一位老于世故的外交家之口，通过谈论 15 世纪初三位意大利君主与他人交往的原则，例证了亚里士多德的三种交友模式基于德行的、基于享乐的和基于利益的。后来的马尔西利奥斐奇诺在一封致友人的信中也依照亚里士多德的模式讨论了友谊的问题，但与这位新柏拉图主义者只推崇基于精神之爱或永久的心灵契合的友谊完全不同，阿尔伯蒂谈论的是一种政治学的友谊，他
5、提供的是现实主义版本的“友谊政治学”，是更切合历史现实的“家政学”。究其根本，斐奇诺的友谊是发生在想象的精神化个体之间的，而阿尔伯蒂的友谊是以现实的家庭或家族作为社会交往的基本“功能单元”。在佛罗伦萨的各个社区或教区，为数不多的实力家族或贵族才是维系地方秩序的核心力量，他们相互之间当然存在各种利益冲突，甚至经常引发权力争夺，但与本社区或周边其他社区的权势家族结成盟友关系对于维护家族利益至关重要，由此上流社会之间形成了各种各样的朋友“圈子”（consorteria）以及相应的“圈子”文化，比如联姻、庆典、公共捐赠、慈善救济等。人们发现，这种“圈子”文化也可以为艺术史家反思某些艺术委托提供可能的视
6、角。比如佛罗伦萨那些著名的修会教堂，所属教区的权势家族是其主要的供养人，教堂也会给他们提供理想的位置作为家族墓地礼拜堂。那里的装饰虽然都是宗教题材，但“圈子”直接或间接的“介入”和影响总会发生，且或明或隐地会在图像中有所显示。这一情形在 15 世纪下半叶佛罗伦萨的“团体肖像”表征中有最为清晰的体现，在那里，处于公共空间的肖像个体不是显示为支撑现代个人主义话语的那种原子化存在，相反，家庭或家族及其社会关系网络才是表征的意指目标，因为那才是支撑个体性价值的根基所在。此处的“团体肖像”概念乃是对阿洛伊斯李格尔（AloisRiegl）的“不当”借用。在荷兰团体肖像画（1902 年）中，李格尔界定说：“
7、与个体肖像画相反，团体肖像画是将一群人统一在一个画面中。”但紧接着他又限定说，这不包括艺术史中甚为普遍的家庭肖像画，因为家庭肖像画本质上只是个体肖像画的“扩充”，就好比丈夫和妻子是一枚硬币的两面，他们的孩子不过是同一枚硬币的印记；还有在意大利和佛兰德斯流行的“朋友肖像画”，由“两个或更多人仅仅通过个人爱好而组合在一起”，也不能算在团体肖像画之列，因为后者必须“由完全自足的15 世纪佛罗伦萨的“圈子”文化与“团体”肖像文 吴琼 内容摘要15 世纪下半叶，佛罗伦萨文艺复兴艺术进入全盛时期，肖像画的兴起和成熟就是一个重要标志。除了独立的单人肖像画的流行，“团体肖像画”也在向前发展，但其形制尚未达到成
8、熟的独立状态，而是作为上流社会“圈子”文化的展示手段附着在主题故事的“边缘”。它在帮助共同体进行想象的自我形象建构的同时，也为那个时代的“友谊政治学”提供了一个表征的空间。关 键 词团体肖像圈子文化基朗达约美术大观大观专栏038个体构成，他们组合成为一个团体，仅仅基于某一特定的、共有的、实际的和带有公共性质的目的，但同时他们又希望维持自己的独立性”。李格尔的这个排除法其实是为了给他的研究对象即 17 世纪荷兰团体肖像画建立一套分析模式而实施的方法论清场，至于文艺复兴时期意大利的“圈子肖像画”，它的确算不上“严格的”团体肖像画，但其理由并非李格尔明言的“团体”性质，而是因为它在图像“文类”方面显
9、示的过渡特征。17 世纪荷兰团体肖像画是以世俗化和高度职业化的市民团体为“独立的”表征对象，因而显示为一个标准的“文类”。与前者不同，文艺复兴时期意大利的真人团体肖像总是穿插在宗教场景中，就像是宗教叙事“额外”的添加，属于世俗团体对宗教场景的“乱入”，因而从文类的角度看，只能算“准团体肖像”。但另一方面，与祭坛画中世俗供养人及其家族成员总要通过圣徒“主保”来和圣母子建立联系又有所不同，宗教场景中的准团体肖像除了不再限于单一家庭或家族的范围，其在图像内部还保持有相对的自足性。确切地说，通过游离在宗教主题的“外部”，使得它在图像“内部”获得了一种相对独立的自我展示性，从而具有了文类意义上的图像属性
10、。这些与宗教场景结合的准团体肖像多出现在教堂这样的公共空间，在那里，社会网络的呈现总是夹杂有现实利益的计算，形象再现也是写实性和理想化的共存。进而，作为一种视觉表征实践，不论对图像委托人及其精英圈子而言，还是对身为受众的广大社会市民他们对城市或社区的精英圈子并非一无所知而言，这些带有政治学功能的“圈子”肖像，一方面是“想象的共同体”的视觉化呈现，另一方面也是“共同体的想象”的视觉投注。实际上，这正是此类图像的效能追求。二佛罗伦萨准团体肖像画大约始于 15世纪初。瓦萨里在给马萨乔写的传记中记述说，15 世纪 20 年代初，在加尔默罗会圣马利亚教堂回廊内侧通往修道院的大门上方，马萨乔绘制了一幅壁画
11、，反映修会当时的一次庆典仪式的场景：画面上有许多参加典礼的佛罗伦萨公民，他们都身披斗篷，头戴兜帽，站在行列之中，其中包括布鲁内莱斯基、多纳泰罗、马萨乔的老师马索利诺达帕尼卡莱（Masolinoda Panicale，约 1383约 1447）、科西莫德美第奇的父亲乔凡尼迪比齐德美第奇（Giovanni di Bicci deMedici，约 13601429）等。瓦萨里评价说：“这幅画有不少可贵之处，特别是五六个观礼的人：他们站在广场上，并形成一排，随着向远景延伸，人像按比例逐渐缩小，显示出马萨乔精湛的技艺和非凡的审美力。更奇妙的是，这些人并不雷同，而是如同现实生活中看到的那样，在高、矮、胖、
12、瘦等方面显示出细微差别。他们的双脚稳稳地站在水平面上，每个人都经过透视短缩法的处理，看上去和现实生活中的真人一般无二。”遗憾的是，瓦萨里提及的这幅画并未保存下来。但马萨乔接下来在同一座教堂装饰布兰卡齐礼拜堂（Cappella dei Brancacci）时再次展示了他的美学新风格。菲利斯布兰卡齐（FeliceBrancacci，1382约 1449）是一位丝绸商，年轻时就成为商人行会董事会成员，1422 年成为佛罗伦萨共和国海外事务局的领事，并被委任为大使前往开罗谒见苏丹，以打通佛罗伦萨对东方的贸易。菲利斯在日记中记录了这次长达 7 个半月（1422 年 6 月底至1423年2 月初）的旅程，
13、包括沿途的历险、异国见闻，以及代表团拜见苏丹、与苏丹谈判的过程。这次外交出行对菲利斯来说当然是值得纪念的人生高光时刻，归国后，他决定用家族主保圣人圣彼得的生平装饰家族在加尔默罗会教堂的礼拜堂。装饰工程大约始于 1424 年，先是由马索利诺达帕尼卡莱负责，但第二年马索利诺因另有委托要离开佛罗伦萨，就把任务交给了年轻的马萨乔。1428 年初，礼拜堂装饰可能接近完成，马索利诺回国，随即又带着马萨乔前往罗马工作。不幸的是，马萨乔在这年秋天突然离世。瓦萨里认为，马萨乔在布兰卡齐礼拜堂的表现标志着一种新风格的诞生，因而吸引了 15 世纪佛罗伦萨及周边城市的许多艺术家到这里观摩和临摹。比如其中最负盛名的纳税
14、钱（图 1），该主题在文艺复兴时期的绘画中极少出现，但马萨乔以连续统一的叙事展开、纪念性的群像刻画、层次分明的风景对前景的框定、对光影和明暗的自然主义处理，以及透视法的实验等方面，向人们展示了一种全新的视觉感受和美学追求。至于主题的选择，德国艺术史家海因里希布洛克豪斯（Heinrich Brockhaus）认为，身为海事官员的委托人采纳这一少见的主题，可能是为了向政府和公众传达一种观念海洋也是“国家税收和财富的重要来源”。所以在画面中我们看到，马萨乔特意“脱离”经文（马太福音第 17 章第 2427 节）增补了一个经文所没有的情节，即右侧圣彼得向税务员缴纳丁税。但菲利斯布兰卡齐的好运并未延续太
15、久。1433 年，他卷入了驱逐美第奇家族的政治斗争，第二年美第奇家族重返佛罗伦萨权力中心，随后开始大清算，菲利斯的财产遭到没收。1436 年，布兰卡齐家族被驱逐，礼拜堂里绘有家族成员肖像的部分也被铲除。1474 年，布兰卡齐家族被允许返回佛罗伦萨。15 世纪 80 年代初，就在奥古斯丁会修士利用教区富商的赞助以统一的新视觉语言装饰圣灵教堂主坛周边的礼拜堂之际，为凝聚社区认同，隔壁教区的加尔默罗会修士也决定对圣马图 1 纳税钱 湿壁画 255cm598cm 马萨乔 1425 年 佛罗伦萨加尔默罗会圣马利亚教堂布兰卡齐礼拜堂Art Pan rama大观专栏 039 利亚教堂进行重整。但圣马利亚教堂
16、所在教区的居民历史上以手工业者为主，富裕家族较少，因而形成了以兄弟会募资来维持教堂用度的传统，这一次的整修仍是采用这一方式。布兰卡齐礼拜堂也在整修之列，主要是对 1436 年图像铲除留下的空白部分进行填补，委托交给了菲利皮诺利皮（FilippinoLippi，14571504），但出资人不太可能来自已经没落的布兰卡齐家族，更有可能是来自多位捐赠者；另有一种说法，认为委托可能来自 1460年新成立的一个敬拜“万民圣母”的女性“兄弟会”组织，因为礼拜堂圣坛供奉有一件“古老的”万民圣母画像，该组织经常在这里举行祀拜仪式。菲利皮诺利皮重绘和修复的部分包括礼拜堂入口两侧壁柱底层的圣保罗探监圣彼得和圣彼得出狱，礼拜堂两个侧墙底层的提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得（图 2）以及与大西蒙论辩和圣彼得上十字架。正是在提奥菲鲁斯之子的复活和宝座圣彼得 的画面中，出现了三组“团体肖像”，右侧一组为免于图像破坏的马萨乔作品，左侧和中间的两组是菲利皮诺利皮重绘的，按布洛克豪斯的说法，原先左侧那里可能画的是布兰卡齐家族的成员。画作分三个部分。中间是圣彼得行神迹让安提阿总督提奥菲鲁斯（Theophilus）已经故去
