1、136周立波发表于 19581960 年的长篇小说山乡巨变表现了 20 世纪 50 年代末期农业合作社从初级社到高级社的发展历程，描写了农民在这一巨大变革中思想和行为的变化。他驻扎在农村，体验到人物内心深处的情感波动。中国农民几千年来习惯的私有制生产关系模式被彻底颠覆，他们所进行的是一种前所未有的社会主义公有制的分配模式。落后的生产力与社会主义初级阶段趋向公平的分配模式之间形成巨大的张力，这种不对称关系构成小说叙事的底层逻辑结构。小说忠实地再现了农民在这一场变革中的情感变化和生命体验，借由塑造典型环境、典型人物的手法，围绕湖南益阳清溪乡干部（包括驻乡干部和本乡干部）、积极入社、消极怠工、对抗入
2、社、破坏分子（敌对势力间谍）五类人物之间的矛盾展开叙述。小说出版后引起巨大反响，美术界木刻、连环画家稍后即作出反应，对小说进行“二度创作”。在小说山乡巨变出版不久，就有李桦的山乡巨变木刻的插图版、贺友直的山乡巨变连环画（4 册）出版。通过不同载体的艺术形式对原文本进行了多角度阐释，图像阐释不仅构成了一个立体的多维山乡巨变，同时还使原文本以一个艺术综合体的形式处于“在场”的状态。60 多年后再回看这一文化现象，“副文本”的文化价值和历史文献价值均值得关注。“副文本”作为外部因素参与文学经典化，亦显示其呈现一种空间上的叙述延伸和时间上的非静止状态。一 以“副文本”形式的 对话关系表现山乡巨变的在场
3、性以不同形式环绕和穿插在文本周边的文字、图像以及其他体裁的文本统称为“副文本”。“副文本”一词由热奈特提出，他认为副本文的范围包括：“如标题、副标题、互联型标题；前言、跋、告读者、前边的话等；插图；请予刊登类插页、磁带、护封以及其它许多附属标志，包括作者亲笔留下的还是他人留下的标志。”1作为改编后独立成册的木刻、连环画的副文本与正文本保持着相对独立的关系，它可以独立支撑其艺术生命、开拓其传播渠道。这一类副文本“参与文本构成和阐释，助成正文本的经典化，保存了大量文学史料”2。有独立艺术形式的图像类副文本以其独特的理解方法和呈现形式，与正文本保持着某种平等的对话关系。明清小说“绣像”沿袭下来的插图
4、传统，一直是附着和穿插在文本之中的副文本。五四时期插图广泛应用于图书出版。如果说“绣像”仅具备一山乡巨变图像阐释的艺术在场性卓 今内容提要 图像艺术对文学经典的二度创作具有建构性阐释与澄明性阐释的意义。图像艺术的展览、收藏、再版等艺术活动和经济活动，又使文学原作品以纯形式的方式持存。环绕和穿插于文学原文本的连环画、木刻属于“副文本”，作为视觉艺术的“副文本”与小说原作形成一种对话关系，使作品意义处于动态阐释之中。李桦的版画、贺友直的连环画对山乡巨变的再叙述，在各自的艺术领域里都有形式上的创新，以具象艺术的方式作出恰当的阐释，使原文本获得更为广阔、深邃的意义。在小说山乡巨变于 20 世纪 80
5、年代以后相当长的时期内不被关注的情况下，两位艺术家的图像叙事使山乡巨变始终处于一种在场的状态。关键词 图像阐释；周立波；山乡巨变；李桦版画；贺友直连环画137山乡巨变图像阐释的艺术在场性种装饰效果，那么，现代出版已经将插图作为文字的有力佐证和叙述延伸。如郑振铎的插图本中国文学史将图像阐释与文学史叙述结合起来，图像成为不可分割的文本要素。“插图一旦进入作品版面，便与作品融为一个生命整体，只取文字而割弃插图，不啻于割裂原作；文图并取，才能尽大限度地展示原作的本来面貌与生命力。”3鲁迅所倡导的木刻艺术，成为现代文学作品的封面和插图来源的主要艺术形式，它的美学功能和叙述功能不受时代的干扰，在长达一个世
6、纪的时间里依然保持着艺术活力。作为副文本的图像艺术在现当代文学发展历程中曾承担着传播和普及文化的使命。毛泽东延安文艺座谈会讲话指出：“我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”4解放区文艺秉承这一宗旨，以浅显易懂的群众语言和喜闻乐见的艺术形式作为与人民情感连接的方式，并在文艺理论上建构了一套新的文艺范式，茅盾将这种新的范式称之为“民族形式”5。这一文艺思想在中华人民共和国成立以后以具体形式落实到文艺实践中。视觉媒介担负着文化传播和文化普及的重任，其中版画、连环画属于纸质视觉媒介，与其他视觉媒介相比，传播渠道简单、成本低，在题材上有向上和向下兼容的能力。这一媒介形式在社
7、会主义文艺生产和传播的初期发挥了它应有的作用。连环画适用于整体推介，如歌剧白毛女不仅改编成电影、芭蕾舞剧，还出版了连环画册；小说小二黑结婚也是通过电影普及后，又出版了连环画册，秧歌剧兄妹开荒也有手绘本；等等。版画在文学作品出版的装帧设计与内文插图方面扮演主要角色。木刻是版画中的主要画种，木刻的兴起与中国革命的需要和中国社会现实有着紧密的关系，即鲁迅所说的“虽极匆忙，顷刻能办”的特点。版画的自由线条和黑白块面更适合表达空间感和想象力。如 1947 年黄永玉给诗人陈敬容的诗集逻辑病者的春天的插图，可谓开拓了版画的超现实主义和抽象表现力的先河。周立波的两部重要作品暴风骤雨 山乡巨变都被作过大量的“副
8、文本”方面的拓展，两部作品改编后的连环画和木刻都成为经典作品。施大畏所绘的暴风骤雨开创了连环画浓重色块与透视性线条的手法，他把西画具象质感与中国画留白想象进行融合，发展出一种独特的、具有崇高感的笔墨语言。李桦的山乡巨变插图作为穿插于文本之内的副文本也有其“打开语言的后门”的形式感，增强了故事的质感和厚度。由于艺术家李桦自身的影响力，以及对小说形象化的阐释，山乡巨变插图版（1959）呈现给读者一个丰满而富有视角艺术的文本。董子畏改编、贺友直绘制的山乡巨变连环画在艺术上也是独辟蹊径，吸收传统绣像装饰性线条和不对称构图，结合时代审美趣味，堪称白描艺术的经典形式。山乡巨变连环画册出版和发行数量远超山乡
9、巨变小说本身（下文有列表）。视觉艺术的副文本对原文本的充实、穿插、延伸，形成一个动态的叙说链，使得这个历史性文本处于一种“在场”的状态。木刻、连环画属于静态视觉艺术，从阐释学的角度来看，静态视觉艺术也是再认识过程，再认识的前提是对现象有更精确的分析才能准确地把握和模仿对象。图像阐释作为文学的中介至少显现出两个功能，一是保持文学“纯形式”的在场性，二是使作品意义处于动态阐释之中。李桦的版画、贺友直的连环画对山乡巨变的阐释，是阐释主体对阐释对象深度理解的前提下，对原文本所要表现的价值和意义作最大程度的艺术呈现。毫无疑问，两位艺术家对原文本的阐释采用了将各自艺术属性展开的方式，并通过其艺术属性的语言
10、精准地捕捉到作品的深层涵义。由于“二度创作”是一个叙述与阐释共构的复杂过程，图像艺术作为理解型的艺术，其难度更大。伽达默尔强调阐释是“作为构成物转化的中介”，那么，“二度创作”可以看作再中介。作者在叙述之前首先要充分找准自己作为“再中介”的角色定位，实现对原艺术质料和新艺术质料的双重理解。每个时代都会出现新媒体介入原文本的现象，如戏剧对话本的再现，影视剧对中长篇小说的再现。木刻和连环画是 20 世纪图像艺术重要的表现形式。经典作品有历史性和抗压性特征，同时它还因其独特的思想价值、知识创新和艺术表现而被阐释者不断地阐释。经典的内在规定性“一是原创性，二是可阐释性”6。周立波的长篇小说山乡巨变经典
11、化过程经历过起伏波折，在 20 世1382023 年第 1 期纪 80 年代以后不被关注的情况下，两位艺术家的图像艺术却以笔墨线条的方式保持持久的在场性。21 世纪以来，图像艺术又以纯粹艺术的形式介入到世俗的经济活动和社会活动中，无意间实现了“成果转化”，客观上使山乡巨变保持了“行为方式”和“艺术方式”的双重在场性。两位艺术家的图像阐释，以及图像艺术与文学在场性的内在关联，在山乡巨变这个艺术个案中表现出一种独特的跨学科的“艺术史”意义。审美意识形态在特殊历史阶段会独立于其他意识形态，或者比其他意识形态更先行一步觉察到历史潮流的变化。以 20 世纪 80 年代为例，在人文主义、各种思潮汇集的背景
12、下，曾经占绝对权威的红色经典一度被遮蔽，未得到足够的重视。进入 21 世纪，一方面，社会对各类题材、各种思潮采取包容的姿态，另一方面，民族凝聚力和发展模式的需要，加上作品自身的价值，红色经典再次受到重视。经典的沉浮与审美意识形态及文化意识形态相关联，而政治意识形态又对其他意识形态起主导作用。政治意识形态表现为由社会制度底层架构决定的上层建筑模式，因此，批评家对作品的阐释亦无法置身于这种历史性与架构逻辑之外。20 世纪 70 年代末至 80 年代初，“包产到户”的土地分配制度的探索，将农民与土地的关系重新定义，表现社会主义集约经济的文学作品的美学光环黯淡下来，人们的审美开始聚焦于个人感受。在这一
13、语境下，山乡巨变中的人物被重新定义，拒绝入社的顽固派陈先晋、菊咬筋变成大变革中的清醒者，而邓秀梅、李月辉等推动初级社进程的人物成为这一历史变革中的激进者。21 世纪以来，生产力的发达程度适合集约经济模式，农村土地流转、大公司、大集体兴起，共同富裕理想进入可操作层面，人们重读山乡巨变，发现正面人物的角色意义值得重新被肯定，而陈先晋、菊咬筋等人的反历史潮流的作法相形之下，是一种“顽固的个人主义”作风。亭面糊的守正笃实的形象在经典的起伏中屹立不倒。作为山乡巨变“副文本”的图像阐释，以纯形式的方式最大限度地保持了某种艺术中立的姿态，在不断更迭的美学潮流中保持着相对的独立性。二 以视觉艺术的行为方式表现
14、 山乡巨变的在场性版画、连环画对文学作品的二度创作以及这种图像艺术的展览、收藏、再版等艺术活动和经济活动，使文学原文本以纯形式的方式持存。20 世纪80 年代以来，文学作品高扬人文主义、个人主义、抽象人性，山乡巨变显然不能满足读者对个性张扬的需求，它受到冷遇也在情理之中。但与小说文本境遇不同的是，当时作为小说山乡巨变插图的版画、独立成册的连环画，却以“纯形式”的艺术形式在文坛以外流行。之所以说它是“纯形式”，是因为人们接受和喜爱的理由在于其笔墨线条方面的艺术价值。它们按照视觉艺术自身发展规律在传播并影响着受众，美术学院的学生以其作为临摹的经典，收藏家也将其视为艺术珍品而争相收藏，艺术家个人画展
15、时常将其与其他画作一同展出，艺术家作为研究对象时其作品被研究者频繁提起。消费文化的兴起，艺术收藏品通过商业运作，成为可以被估价的商品，艺术品的附加功能被极大地拓展，外延扩大的同时也缩小了艺术品本身的内涵，艺术价值符码化消费文化以贴标签的方式凸显艺术品的价值符号与身份符号，其积极的一面是将那些非流行的经典艺术品推送到大众视野之中。如 2016 年潘家园拍卖会拍卖的西宁图书馆收藏的贺友直的山乡巨变连环画，以6 万元成交，在当时成为新闻。湖南美术馆先后两次展览李桦的山乡巨变木刻，展览的初衷是因为其收藏升值，但客观上促进了艺术的普及。李桦和贺友直都是中国著名美术家，他们的作品展出、拍卖所造成的新闻轰动
16、效应，可以看作艺术品的在场性它以此在形式被受众感受到它的存在。以贺友直的山乡巨变为例，它的每一次展览都是一次被公众接受的机会，由于受众的国别和文化的差异，艺术品“被经验到”的方式也不尽相同。同一个人在不同时期欣赏同一幅画也会产生不同的感受。问题不在于艺术品与人的关联程度，而在于只要产生关联，它就实现了一种“在场性”。139山乡巨变图像阐释的艺术在场性1984 年 6 月贺友直参加瑞士第一届连环画节展览，仅隔几年（1988 年 1 月）又在第十五届法国昂古莱姆国际连环画节期间举办个人连环画展，展览中将当时中国城市随处可见的小人书摊作为艺术环节的一部分摆在展厅，外国观众称之为“马路上的图书馆”7。贺友直带着他的连环画参加了很多国际画展，他亲手绘制的一块画砖被永久地安放在法国国家连环画和图像中心广场上。这块地砖的构图由山乡巨变人物亭面糊画像与画家本人头像构成，亭面糊身着蓝色粗布上衣和灰色老头裤，两只裤管挽到膝盖以上，左手背在身后，右手举着酒瓶，看着右下角贺友直的头像憨憨地笑着。贺友直的头像是一幅抽象的只有半截脸的极简主义风格画，眼镜下方是作者的中英文签名以及日期“2000 年 5 月 4日”
