1、北方音乐 2023 年第 1 期Journal of the Northern Music拉赫玛尼诺夫的“接受史”透视杨燕迪摘要：拉赫玛尼诺夫作为20世纪音乐中的一名“保守派”作曲家，长期以来虽然在演出市场和普通听众中享有盛誉，但在专业音乐圈和学术-批评界却时常遭到贬斥。文章对拉赫玛尼诺夫的接受史状况分四个方面（演出市场与大众接受、学术-批评界的态度、苏联的情况、中国和当前世界的状况）做出概括性梳理和透视性解读，进而思考了拉赫玛尼诺夫接受史所引发的音乐史学方法论启示和相关创作美学问题。关键词：拉赫玛尼诺夫；俄罗斯音乐；苏联音乐；接受史；音乐史学；创作美学中图分类号：J609 文献标识码：A 文
2、章编号：1002-767X（2023）01-0008-11导引谢尔盖拉赫玛尼诺夫（1873-1943）毫无疑问是一位广受听众喜爱的著名音乐家（在作曲、钢琴和指挥三方面均有杰出造诣）。但如何看待和评判这位音乐人物在创作上的历史贡献和艺术定位，在学界长期以来却是一个颇有疑点的难题。在迎来拉赫玛尼诺夫诞辰150周年和逝世80周年的时刻，我们站在当下立场，从“接受史”的特殊角度重新审视这位看似非常熟悉的音乐家，通过一些具体史料和历史事件的梳理，展现拉赫玛尼诺夫非常特别的接受史历程，揭示其间的曲折变化和个中原因，并由此展开一些相关音乐史学和创作美学问题的讨论，或可引发大家的共同兴趣并获得启迪。就此而言，
3、本文的写作虽是某种“应景”的响应（对拉赫玛尼诺夫的致敬与纪念），但也希望超越这种局限而具备更加广泛和长久的效应（通过纪念这位音乐人物，连带起更深广的思考）。围绕拉赫玛尼诺夫所产生的问题与争议，最核心的要点是他的音乐创作风格取向他是一位在音乐史发展出现重大转折的关口时，始终坚持“保守”立场的著名人物。众所周知，19世纪末至20世纪初，音乐创作中以功能和声-调性体系为主要标志的“共性写作实践”走向瓦解，“现代音乐”理念和技法的历史进程开始启动。一时间，马勒（走向极致的后浪漫主义）、德彪西（精致入微的印象主义）、理查施特劳斯（激进大胆的感官主义）、西贝柳斯（游走于传统和现代之间的北欧民族主义）、勋伯
4、格（突破传统调性的表现主义）、斯克里亚宾（极端个人化的神秘主义）、斯特拉文斯基（脱胎于俄罗斯民族乐派的原始主义）、巴托克（在民间寻找资源的新民族主义）等人齐头并进，形成“世纪之交”前后特有的光怪陆离而又激动人心的复杂音乐图景。拉赫玛尼诺夫在创作上也在同一时段走向了成熟：他1892年从莫斯科音乐学院毕业，很快即找到了自己的个性声音他的成名作 升C小调前奏曲 Op.3 No.2（1892）尽管结构尚嫌简单，但其中“拉式”特有的收稿日期：2022-10-30作者简介：杨燕迪（1963），男，文学博士，哈尔滨音乐学院院长、教授、博士生导师，中国音乐家协会副主席（哈尔滨 150028）。基金项目：本文系
5、中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目“俄罗斯音乐成就的成因及对中国的启示研究”（项目编号：2020GSP18）阶段性成果。关于拉赫玛尼诺夫这三方面成就的总体研究，请参见Barrie Martyn，Rachmaninoff：Composer，Pianist，Conductor，London and New York：Routledge，2016.另也可参见Geoffrey Norris，“Serge Rachmaninoff”，Stanley Sadie，ed.The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London，2001（以下简称Th
6、e New Grove 2），vol.20，pp.707-718.一本最新的英语世界的研究文集是Philip Ross Bullock，ed.Rachmaninoff and His World，The University of Chicago Press，2022.拉赫玛尼诺夫的“接受史”透视 9宏亮音响和如歌旋律特征已开始显露。虽然早期创作生涯时有波折并曾陷入低潮，但以著名的C小调第二钢琴协奏曲（1901）为标志，他的创作进入成熟高峰期并一直延续至“俄国十月革命”爆发（1917）目前在音乐会中上演率最高的拉赫玛尼诺夫作品大多诞生于这一时期。随后，拉赫玛尼诺夫旅居国外（主要在美国和瑞士），
7、因各种主客观原因而创作数量明显减少，但依然推出了 柯莱里变奏曲（1931）、帕格尼尼主题狂想曲（1934）和 交响舞曲（1940）等至今仍广受欢迎的著名杰作。显而易见，拉赫玛尼诺夫的音乐创作从属于19世纪末至20世纪早期音乐发展这个更大的宏观语境。与上文所提及的各路音乐创作“风流人物”一道，他也在时代风云变幻的纷乱图景中探索前行的方向并寻找自己的合适定位。同样显而易见的是，他最终所选择的创作道路与大多数作曲家不同他不愿追随时代的革新风潮，而甘愿做一名“落伍者”。关于这一点，如果将拉赫玛尼诺夫与他的同窗好友斯克里亚宾（1872-1915）相比，就会看得更为清楚。如笔者在一篇评论文章中所言：似有天
8、意，这两位是莫斯科音乐学院的同班同学（1892年两人从学院毕业时，拉氏获作曲第一，斯氏获第二），也是惺惺相惜的挚友（斯氏英年早逝后，拉氏曾举行斯氏钢琴作品专场音乐会以致悼念）。另一方面，两人无论性情、观点和音乐走向都相当不同，甚至截然相反：相对于拉氏音乐的悲怆、阴郁、粗犷和浓重，斯氏更偏于内省、精妙、热烈和灵动，更加神经质，风格发展的幅度更大，观念和技术更新的速度也更快其结果，拉氏终其一生是音乐上的“保守党”，而斯氏从肖邦的浪漫传统中起步，最后成长为自成体系的艺术探险“先锋派”。这就引出了本文关心的核心问题：拉赫玛尼诺夫音乐创作的“保守性”引发了随后怎样的接受效应？从今天“后现代”的多元主义立
9、场出发，我们又应该怎样看待拉赫玛尼诺夫非常特别的接受史起伏？笔者拟先从不同方面考察拉赫玛尼诺夫创作的接受史状况，并对其中所透露出来的相关讯息和情况做出批评性的解读和剖析。进而，笔者想就这位作曲家创作的“保守性”以及音乐史中保守派作曲家的历史定位和相关创作美学问题提出思考和询问，并求教于各位方家。拉赫玛尼诺夫接受史观察之一：演出市场与大众接受拉赫玛尼诺夫作为作曲家的声名沉浮，提供了特别有趣而又适当的“接受史”研究素材。任何艺术家，以及任何艺术作品，其意义和价值绝非仅仅取决于艺术家和作品本身，而且在很大程度上也受到艺术家及其作品的“接受史”的影响和左右这一理论视角和观点是艺术研究中“接受理论”和“
10、接受史”在1960年代兴起后带给学界的深刻教益。“接受理论将历史探索从生产、创作的问题转向与听众和反应相关联的命题，转向卡尔 达尔豪斯（受瓦尔特 本雅明的启发）所谓的音乐作品的 身后生命after-life 议题”。这种转向所带来的特别启发是，作曲家及其作品的“身后生命”不仅关系到作曲家和作品本身，在很大程度上也与其“身后”的社会文化与审美动向具有紧密关联，尤其是与“我们”作为当前的接受者，也作为艺术接受的暂时终点紧密相关。于是，我们的注意力就不仅导向作曲家及其创作本身，而且也导向作曲家及其创作的后续效应和影响，从而为贯通过去和当下、打通客体与主体开辟了多种可能性。无怪乎，国际学界近年来有关作
11、曲家接受的研究方兴未艾仅从英语世界 1980年版的 新格罗夫音乐与音乐家辞典（共20卷）与该辞典的2001年更新版（共29卷）中相关作曲家的辞条撰写比较中，即可看出这方面的学术变化和进展：1980年版的 新格罗夫 中所有作曲家的辞条都没有专列“接受”（reception）的内容，而杨燕迪：从浪漫到超验斯克里亚宾的音乐探险，文汇报 2022年2月27日第5版。关于音乐中的接受理论和接受史的新近研究动态及相关成果简介，可参见“Reception”，in David Beard and Kenneth Gloag，Musicology：The Key Concepts，2nd ed.London a
12、nd New York：Routledge，2016，pp.214-218.关于接受理论和接受美学在音乐研究中的影响和发展，可参见Jim Samson，“Reception”，in The New Grove 2，London：2001，vol.20，pp.908-911.Mark Everist，“Reception theories，Canonic discourses，and Music Value”，in Nichlos Cook and Mark Everist（eds），Rethinking Music，Oxford University Press，1999，p.379.10 北
13、方音乐 2023 年第 1 期2001年版的 新格罗夫 在诸多重头作曲家的条目撰写中均醒目地凸显了“接受”“诠释”（interpretation）和“影响”（influence）等方面的梳理和评价。而在国际学界产生了广泛影响的理查德 塔拉斯金的6卷本 牛津西方音乐史则在论述中有意识地卷入“接受史”的内容和论述，而这也是这部宏著与之前的音乐史著述明显不同的特征之一。需要强调，音乐具有自身的特殊性，这门艺术的接受由此也呈现出不同于（例如）文学和美术等姊妹艺术的特殊维度它具有舞台演出方面的接受和批评-学术研究方面的接受这两个彼此关联但又并不相同的方面。从某种角度看，舞台演出代表着音乐接受较为“市场化
14、”和“大众化”的一面，而批评-学术研究则代表着给定时段中音乐界内较为“官方性”和“体制性”的接受和评价。值得注意的是，这两个方面有时并不同步合拍，有时甚至存在强烈反差关于拉赫玛尼诺夫音乐的接受即是一个醒目的例证。拉赫玛尼诺夫在世时其创作即已获得演出市场的高度认可和普遍欢迎，而在他身后其音乐的吸引力热度有增无减，持续至今。尽管他的总体创作数量并不是很大（尤其是他1917年底离开俄国之后将主要精力投入演出活动），但其中的一批优秀杰作自诞生之日起便一直活跃在音乐舞台上（以及唱片录音中）。其中首当其冲的当然是他的钢琴协奏曲作品 C小调第二钢琴协 奏 曲（1901）、D 小 调 第 三 钢 琴 协 奏
15、曲（1909）和 帕格尼尼主题狂想曲（1934）长期以来一直稳居钢琴协奏曲曲库的上演率前茅。在他的众多钢琴独奏曲中，前奏曲集 共二十四首，覆盖所有大小调，分别为 Op.3 No.2（1892）一首，Op.23（1903）十首，Op.32（1910）十三首和两套 音画练习曲 Op.33八首（1911）、Op.39九首（1916）属于最受音乐会钢琴家青睐的曲目之列。他的 E小调第二交响曲（Op.27，1907）、交响诗 死之岛（Op.29，1908）、合唱与乐队 钟声（Op.35，1913）、交响舞曲（Op.40，1940）堪称交响音乐各自体裁领域的大师杰作，广受听众喜爱。一个象征着拉赫玛尼诺夫生
16、前声望高度的重要标志性事件，是1939年底美国费城交响乐团在纽约卡内基音乐厅所专门举办的“拉赫玛尼诺夫音乐节”。当时欧洲正处在希特勒纳粹德国所挑起的纷飞战火中，而费城交响乐团作为美国第一流的顶尖级乐团举办这一盛事，不仅是为了纪念拉赫玛尼诺夫作为作曲家、钢琴家和指挥家与费城交响乐团多年的成功合作，也是向全世界表明西方艺术音乐的重镇已在向美国偏移。该音乐节在策划中经过多次变动，最终在当年的11月26日、12月3日和12月10日上演了拉赫玛尼诺夫的多部代表性乐队与合唱作品（包括“第二”“第三”钢琴协奏曲和 帕格尼尼主题狂想曲，“第二”“第三”交响曲和 死之岛 钟声 等），已经66岁的拉赫玛尼诺夫亲自担任了协奏曲的独奏，并且亲自指挥了 第三交响曲 和 钟声 的演出。这次音乐节获得了广泛的关注与几乎众口一词的赞扬，标志着拉赫玛尼诺夫的音乐吸引力和声誉达到了新的高点，被认为是“多年以来一支顶级交响乐团完全针对一位在世作曲家所做的系列音乐会探索举措”。美国著名的大众媒体杂志 新闻周刊（Newsweek）也专门报道了这次音乐节活动，并透露了一则信息：在哥伦比亚广播公司（CBS）1939年所举办的一次民
