1、科学教育与博物馆，2023，9（1）Science Education and Museumsdoi:10.16703/ki.31-2111/n.2023.01.003张娜，邱银忠.科学中心科普展示的文化构境J.科学教育与博物馆，2023（1）：6-11.科学中心科普展示的文化构境张娜邱银忠广东科学中心0引言从作为现代意义博物馆的早期代表之一的牛津大学阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）于 1683年对公众开放至今，博物馆的发展已有 300 余年的历史。作为博物馆家族中最年轻成员的科学中心，自20 世纪 60 年代奥本海默（Frank Oppenheimer)于美国旧金山创建探索
2、馆（Exploritorium)以来，风起云涌、方兴未艾，世界各地纷纷建立科学中心，并在其中开展各类主题展厅/展览的建设。在席卷全球的科普展览建设浪潮中，科学中心投身新展建设或已有展厅的更新改造之中，开展了丰富的科普展览建设实践。但与此同时，也更加深刻地体会到，科学中心场域中的科普展示理论远滞后于展览实践，科普展览的规划、设计理念多借鉴科学教育领域的相关理论，缺乏先进的、系统性的科普展示理念的指引，现存相关理论之间各自为政，相互之间既有重叠、也存在无法覆盖的间隙1。在 镜与灯：浪漫主义文论及批评传统（1953)中，艾伯拉姆斯（M.H.Abrams，以下简称艾氏）提出了著名的文学 4 要素（世界
3、、作品、艺术家、欣赏者）图式，旨在对文学理论进行梳理与分类，由此定位其研究的“镜”与“灯”的理论隐喻，即文学理论中的处理作品与世界之间关系的模仿论和处理艺术家与作品之间关系的表现论。同时，在最为经典的模仿论和表现论外，依据上述图式，还存在作品与自身相关的形式论，以及处理作品与欣赏者之间关系的接受论。模仿论、表现论、形式论和接受论构成了传统文学理论的 4 种基本模式。现象是科学中心展项模仿与再现的对象，叙事则是科学中心策展人通过展项对世界中各种现象的表现。作为“现象叙事”的科技中心/科技馆展项是再现与表现的统一，是同化与异化双向进程的耦合，具备艾氏图式中的作品、世界、艺术家 3 要素，及模仿论与
4、表现论两条路径。通过格式塔机制，可将科学中心的科普展示图式进行完形填充，补充欣赏者这一要素以及接受论路径，进行相应变形，建立起包含展项、世界、策展人与观众 4 要素，以及模仿论、表摘要借鉴艾伯拉姆斯文学 4 要素图式及传统文学理论的 4 种基本模式，建立包含展项、世界、策展人与观众 4 要素，以及模仿论、表现论、形式论、接受论 4 种批评范式的科普展示文化系统，致力于系统性梳理、发展科技馆展项相关理论，形成科技馆展项研究体系，并将科学普及、科技传播、观众研究、科学教育、展项本体论、展示设计等科普理论与实践研究纳入此体系。关键词科技文化科学中心科普展示文化构境现象叙事 柏拉图在 理想国 中对摹仿
5、（mimesis)与叙述（diegesis)进行了区分：若将摹仿理解为对于对象的再现，是一种同质性的模仿、一种同化的行为，那么叙述则是对于对象的表现，是一种异质性的模仿、一种异化的行为。6-科学教育与博物馆，2023，9（1）Science Education and Museums 策展人、观众、世界三者之间之所以是虚线，是因为三者两两之间都是通过展项进行关联的，任何两者之间都不存在直接的关联：策展人对世界进行模仿、通过展项进行再现；观众通过展项的再现，与世界（自然/社会现象）相遇；策展人不会直接对观众讲授，而是通过展项与观众连接，观众也可通过接触展项，对策展人的展示意图进行阐释与再造。理式
6、，即英语的 idea，古希腊语的，是一种先验的唯心存在，柏拉图认为万物依据理式而生，建立“理式论”，并以此为基础提出“三种床”观念，其中“自然的床”是神所创造的床的理式，“现实的床”是木匠对床之理式的摹仿，与理式相隔一层，而画家笔下的床则是摹本的摹本，与理式相隔两层。现论、形式论、接受论 4 种批评范式的科普展示文化系统，笔者将其命名为科学中心科普展示的文化构境（见图 1），致力于系统性梳理、发展科技馆展项相关理论，形成科技馆展项研究体系，并将科学普及、科技传播、观众研究、科学教育、展项本体论、展示设计等科普理论与实践研究纳入此体系。图 1科学中心科普展示的文化构境图式1模仿论域中的科技传播与
7、科学普及在模仿论域中，作品被视为对世界和人类生活的模仿、反应或表象，其基本理论模式是作品的创作通过主体对客体的模仿来实现，认为作品是主体对客体真实的再现，将对事物表象/再现的真实性和恰当性作为作品的首要评价准则。美国国家科学、工程和医学研究院（NASEM）将科学传播定义为“交流有关科学的信息和观点以实现目标或目的，例如促进对科学和科学方法的更深入理解，或更深入地了解公众对与争议性问题相关的科学的不同观点和关注2。”时任中国科普研究所所长任福君等将科学普及定义为“利用适当的传播方法、媒介、活动，通过科学技术知识、科学方法、科学思想、科学精神，以及科学技术与社会发展信息的传播普及促进科学技术的扩散
8、和公众对科学技术的分享，激发公众个人、群体、社会组织对科学技术的意识、体验、兴趣、理解、意见的过程”3。清华大学社会科学学院李正风教授认为科学传播是建立在平等的关系上的、公众从理解到参与、信息从传输到互动与磋商的过程。科学普及既是一个包含权威化的中心、知识的单向传递、非平等关系、知识可靠性信念、科学家可信性预期等内容的学术概念，又是一个让公众接受和运用科学知识、理解科学的活动的政策概念。他进一步指出，科学普及与科学传播并非相互排斥，从科学普及到科学传播构成了一个行为谱系，反映了公众与科学关系从“缺失模型”到“民主模型”或“对话模型”的范式转变4。笔者认为在以科学中心科普展项为媒介的科学传播或科
9、学普及中，都隐含着逆向的模仿进程。如果将科普展项理解为策展人的作品，那么这个作品首先应当是对现实世界的模仿，而科学传播或科学普及的目的在于期待观众通过接受科普展项这个作品，来理解现实世界中的各种自然、科学或技术现象，就是一种逆向的模仿。在模仿论视角下，评量科学传播与科学普及的首要原则自然是科学性、真实性，暂且不谈柏拉图客观唯心主义的那个纯粹由理式构成的理念世界，科普展项应最大程度地模仿、还原外部现实世界中的自然或人为现象，通过去语境化，抽象出其本质与精髓，再在科学中心中通过再语境化实现对现象的再现。通过减少干扰因素，建立一个立项条件以展现某种自然科学现象，也更易于参观者接受和理解。2表现论域中
10、的展项叙事与展示设计在表现论域中，表现主义批评主要是将作品与其作者联系起来，例如，将诗歌定义为诗人的情感的表达、流露或发声，或作为诗人感知、思想和感受基础上的想象力的产物，在作品中寻找作者有意或无意揭示出的其个人特有的气质和经历的证据，并倾向于根据作品的真诚性或反应诗人个人视野或精神7-科学教育与博物馆，2023，9（1）Science Education and Museums状态的充分程度来判断作品的高低。著名叙事学家罗兰 巴特（Roland Barthes）认为任何材料都适宜于叙事，即叙事的承载物可以是跨媒介的，但目前叙事学研究大多局限于以书面语言为载体的叙事作品中，很少涉及非语言材料构
11、成的叙事领域。展项叙事有助于从叙事研究的方法论层面发现科技馆和科学中心展项的价值与意义。近年来，科技馆学界对叙事研究已不再陌生，特别是在展览研究领域，如何利用叙事研究的方法和技术来做好展览成为热议的话题。在表现论域中，展项叙事与展项设计成为了策展人与展项之间关联的重要方面。展项的研发、设计、制造与实施是一种非标准化的过程，其中包含了大量策展人创意与灵感的抒发、表达，因而科学中心的展项也被视为非标定制产品。随着科技馆行业的蓬勃发展和不断壮大，展项研发也逐渐从策展人的苦思冥想向策展团队、工程化研发平台发展，在当代科学中心的展览研发中，创意思维与工程思维交织、博弈，但仍不能忽视策展人个人驰骋的想象、
12、发现与创造、灵感的抒发、个性化的表达与设计以及由此形成的展示创意。策展人将自己的经验注入展项实体中，观众在某种展示叙事和设计中与不在场的策展人相遇，体悟策展人所要表达的情感与心境，通过展项这扇窗，透视策展人丰富的内心世界，促成不同主体之间的相遇、情动、自我塑造与意义生成。笔者认为科学中心的展项是基于模仿论的“现象”与基于表现论的“叙事”的复合，致力于从哲学层面考察科学中心的科普展示，加以理解并给予界定。这里还需要指出的是，在展项叙事与展项设计中，创意性与情动性是从表现论角度衡量科普展示的重要指标。3形式论域中的展项“存”与“在”的本体论在形式论域中，我们可以暂时将作者、接受者、世界“束之高阁”
13、，不再关注任何作品外的要素，只需要关注作品本身及其内在的形式。形式论又称为客观论，它将作品视为摆脱了通常被称为“外部”关系的作者、观众或是周围的世界。作品成为了自给自足的自主对象或自在世界，作品本身就是它的最终目标，并且只通过复杂度、连贯性、平衡性、完整性、组成要素的相互关系等作品内在的标准来进行分析和判断。可以看出，形式论并没有考虑世界，也没有考虑作者与接受者，而只是考虑作品形式本身。科普展示是内容与形式的统一：如果说在内容上科普展项是艾氏的“镜子”，选取适当的角度，去语境化地反射世界中的某种现象，那么在形式上科普展项便是艾氏的“灯”，需要对镜中的映像进行创新化的表达，通过新颖的展示形式，进
14、行再语境化。2004 至 2006 年，伦敦 6 家博物馆联合进行的一项展览更新改造项目名为“换一种说法”5，在我国，尽管科技馆事业蒸蒸日上、高速发展，但仍不可否认，科技馆行业存在着创新不足、“千馆一面”、展览千篇一律的问题，展示内容、展示形式上都存在着同质化的现象。如何去同质化，是值得国内科技馆展览思索的问题。在这点上，我们可以从俄国形式主义理论中汲取营养。俄国形式主义评论家什克洛夫斯基（V.Shklovsky）提出通过“陌生化”实现新奇，在内容、形式上超越常境，通过新的形态塑造一种疏离感，产生审美距离，给人以感官的刺激或情感的震动。笔者提出了科学中心科普展示“生成他者”的异化模式，并以健康
15、素养主题展为例阐述了该模式的内涵：在围绕健康素养主题的科普展示中，科学中心的展项通过感官式装置对健康知识进行物化，实现了健康知识的物质性生成；通过体悟式模型对健康技能进行身化，实现健康技能的具身性生成；通过场景式造型对健康理念进行文化，实现健康理念的涉身性生成；通过媒体式游戏对健康行为进行理化，实现健康行为的抽象性生成6。除展项作为物质的“存”的形式，笔者还考察了展项的“在”，即展项占据的空间科学中心/科技馆的形式，这个空间既可以是实体的线下展览空间、实验空间、创客空间，虚拟的线上展示空间、联盟空间、智慧空间；还可以是虚实结合的人机交互空间、人机混合智能空间、万物互联空间。但无论是何种科普展示
16、的“存”与“在”，在形式论视阈下，异质性、叙事性都是科普展示评量的重要指标。4接受论域中的观众研究与科学教育如果模仿说关注的是艺术与世界的关系，表现8-科学教育与博物馆，2023，9（1）Science Education and Museums说关注的是艺术与艺术家的关系，那么接受说则关注艺术与接受者的关系。接受论又称为实用论，它将作品视为旨在对观众产生诸如审美愉悦、教育或情感类等效果而创建的，并倾向于将作品的价值与是否成功实现了上述目标联系在一起。与摒弃一切外界考量、专注自身本体的形式论不同，接受论强调的是作品的实用价值和教育意义，关注受众的反馈与习得。这是一种将科学中心/科技馆放置于社会语境中的必要考量，也是科学技术与社会（STS）、科学传播与社会（SCS）等研究的重要指向。在新博物馆学中（Neo-museology），观众这一概念已经不是同质化的公众，而已然转变为复杂文化场域中的主动阐释者和意义生成的积极创造者。无论是为了获得政府支持、评估政府性指标的达成度、为政府决策提供数据支撑，还是对行业发展趋势的分析，科普展项都不能将自身的追求止步于孤芳自赏的艺术品，而应切实考虑观众的感
