1、 人文论坛重庆大学学报（社会科学版）年第 卷第 期 （）.：欢迎按以下格式引用：刘东方鉴画衡文 诗图同道 绘画艺术与鲁迅小说语言画面感重庆大学学报（社会科学版），（）：，：（），（）：基金项目：国家社会科学基金项目“中国现代文学语言本体论思想研究”（）作者简介：刘东方，文学博士，青岛大学文学与新闻传播学院二级教授，博士研究生导师，：。鉴画衡文诗图同道 绘画艺术与鲁迅小说语言画面感刘东方（青岛大学 文学与新闻传播学院，山东 青岛）摘要：鲁迅作为中国现代文学史中的杰出小说家，小说语言所形成的画面感为其作品的重要标识之一，画面感是鲁迅将绘画艺术与小说语言有机融合的产物，是“文学家鲁迅”与“美术家鲁迅
2、”的契合点，也是鲁迅研究的新视域。鲁迅创造性地将文学思维与美术思维相结合，将白描、木刻、水墨写意和漫画等绘画艺术的理念和技巧运用到小说创作中，使其小说语言呈现出不同艺术风格的画面感。其中，白描手法勾勒出精确传神的画面是现实主义的显现，木刻刀味形成的深邃严峻画面是现代主义的“力之美”，水墨笔调造就的诗化写意画面蕴涵了中国古典主义美学韵味，漫画笔触练就的夸张象征画面是后现代主义戏谑性地展现。小说语言的画面感是鲁迅留给中国现当代文学的一宝贵财富，它“文中有画”的特点已逐渐被人们所感受认知，探析鲁迅小说将语言和绘画两种媒介进行有机融合的创作机制，能够重新认知鲁迅小说家和艺术家的双重身份价值，思考古代诗
3、画理论的现代性转化，探索现代文学语境下“鉴画衡文”而开辟的“诗画同道”的新路径。关键词：鲁迅；画面感；小说语言；绘画艺术；鉴画衡文中图分类号：；文献标志码：文章编号：（）随着对鲁迅的研究不断深入，“鲁迅与美术”论题逐渐引起人们的关注，如鲁迅的美术思想、鲁迅与中国现代木刻的关系、鲁迅与民间美术的关系探讨、鲁迅与浮世绘研究、鲁迅与汉画像研究等。近期，“鲁迅文本与图像”研究成为学界焦点。“鲁迅与美术”属于文学的外部研究，“文本与图像研究”须以可视性图像为前提，阐释的重心容易偏向图像理论层面。如何立足于鲁迅的文本研究，去寻找“文学家鲁迅”和“美术家鲁迅”的最佳契合点，成为当下鲁迅研究和现代文学研究的一
4、个重要课题。刘东方 鉴画衡文 诗图同道 绘画艺术与鲁迅小说语言画面感 年，画家张汀在鲁迅先生作品中的绘画色彩一文中提出了“鲁迅是没有画过画的画家”观点。他认为鲁迅将他在绘画上的丰富知识与才能借助语言展现在其文学作品中，鲁迅的“画作”就是他的文学作品。钱理群指出，“鲁迅是一个不用逻辑范畴表达思想的思想家”，他“也不是一个用画笔描绘图像的画家”，他的思想与绘画才能都“现之于非理性的文学符号”，他认为，“文学家鲁迅和艺术家鲁迅是统一在语言艺术家这里的”。孙郁也认同“鲁迅用文字画的人物，实在比民国任何一个画家要复杂多致，政客的嘴脸，流民的苦态，奴才的媚眼，生死间的鬼魂，无不精致传神，有脱俗的高妙处”。
5、众多当代画家对鲁迅也有很高的评价，吴冠中曾在我负丹青：吴冠中自传中提出了“丹青负我，回归鲁迅”的观点，裘沙、王伟君要“把自己的生命投入鲁迅世界”。无论学者还是画家都认识到鲁迅不同于一般文学家，也不同于普通美术家，他“鉴画衡文，道以一贯”，创造性地将文学思维与美术思维相结合，将文学与绘画相勾连，形成其作品的独特魅力。笔者认为，鲁迅对美术抑或美术对于鲁迅确有较大的影响，但鲁迅作为中国现代文学史中的杰出小说家，其美术研究首先应表现在小说作品中，表现在小说作品的语言中，表现在小说作品语言所形成的画面感中。画面感是鲁迅将绘画艺术与小说语言有机融合的产物，是“文学家鲁迅”与“美术家鲁迅”的契合点，是“鲁迅
6、与美术”研究的新视域。所谓小说语言的画面感是指作家在创作过程借鉴绘画艺术的理念，将绘画图像所具有的特性融入小说语言中，使其小说语言营造出的形象、场景或意境具有生发虚幻性图像的特质，读者在阅读和接受的过程中，根据个体的经历和理解，调动和触发个人的想象和联想并不断地组合和发酵进而生成画面的视觉感。它具有想象性、虚幻性、个人性、暂时性的特点。鲁迅作为艺术型作家，其小说语言的画面感特征更是鲜明，某种程度上，画面感甚至是他小说创作最为明显的标识，“鲁迅进行小说创作时，行文潜移默化中无不透露出图像性叙述特征”。鲁迅小说语言“文中有画”的效果已经逐渐被人们所感受认知。在鲁迅小说语言画面感研究中，他的小说语言
7、借鉴了何种绘画艺术形式，绘画艺术理念如何构成小说语言的图像感，乃为其中的关键。因为它既能揭示鲁迅小说独具的语言特性，也能探析鲁迅小说将语言和绘画两种媒介进行有机融合的创作机制，还能重新认知具有小说家和艺术家双重身份的鲁迅的价值。具而言之，鲁迅将白描、木刻、水墨写意和漫画等艺术的创作理念和技巧运用到小说创作中，使其小说语言呈现出不同绘画艺术风格的画面感。一白描是中国绘画中的特有概念，指画家用细小而单色的线条勾勒人物或景物的绘画方法，它具有朴素、简洁、传神的特点。语言擅长表现线性时间叙事，绘画以展示空间见长，但图像与语言是相通的，正如米歇尔所说：“人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷
8、，用线性的时间性媒介去表现空间，或者用空间性媒介去表现线性展开的时间。”日本学者浅见洋二则用实例具体阐述了语言与图像的相互介入，“譬如画的媒介材料是颜色和线条，可以表现具体的迹象，大画家偏不刻画迹象而用画来写意。诗的媒介材料是文字，可以抒情达意，大诗人偏不专事言志，而用诗兼图画的作用，给读者以色相。诗跟画各有跳出本位的企图”。鲁迅的小说打破了小说语言和绘画语言间的藩篱，巧妙地借鉴白描画法的理念，形成“白描”的话语方式。他认为文学创作中的 重庆大学学报（社会科学版）年第 卷第 期 白描是作家用最精炼、最简单、最传神的语言勾勒和描写人物与事物特征的技巧。鲁迅说：“所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将
9、意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的。所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇”。鲁迅行文一贯主张“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”，他的小说语言句式简洁，用词准确，三言两语就勾勒和描摹出一个人物的具体形态，简单传神，产生类似于白描画的视觉性效果。他笔下的阿、闰土、祥林嫂等人物形象皆是这方面的经典。祝福中描述祥林嫂时：“头上扎着白头绳，乌裙，蓝夹袄，月白背心，年纪大约二十六七，脸色青黄，但脸颊却还是红的。”对于祥林嫂的描写，虽寥寥三十六字，却用了“白头绳”“黑
10、裙子”“蓝夹袄”“月白背心”等词语来描述服饰，“青黄的脸色”和“红色的脸颊”两个偏正词组，传达了她的生理状态和精神状态，虽丧夫不久和生活艰辛，但仍有希望，尽管着墨不多，句式极为简短，词汇甚为普通，但一个形神兼备的江南农村少妇形象却跃然纸上，呼之欲出。同样，在他的笔下，亦用简单传神的词汇，简短的陈述句式，生动逼真的细节等白描的笔法勾勒出了少年闰土、中年闰土、单四嫂子、爱姑等一个个惟妙惟肖的人物形象，在读者心中生发出鲜明的画面感。除了整体勾勒之外，鲁迅还借鉴白描的绘画观念，形成“画眼睛”的语言方式，并以此构成画面感。刘邵认为“征神见貌，则情发于目”，刘昞也认为：“目为心候”。古代文人和画家都认识到
11、眼睛是人物心灵的自然流露，是画像的关键所在。鲁迅对此深以为然，他认为小说语言也是如此，“要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的”。长明灯中疯子“只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情”。小说语言用白描的手法给读者提供了眼睛特别是眼神的局部特写，“略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼”，“一只手扳着木栅，一只手撕着木皮，其间有两只眼睛闪闪地发亮”。“闪闪地发亮”“略带些异样的光闪”等修饰性词汇，突出其眼神的明亮和坚定，刻画疯子执着甚至执拗的性格特点，他那勇猛、坚定的封建社会叛逆者的形象，在“眼睛”“眼神”的局部
12、白描中自然地表现了出来，形成较强的画面感。伤逝运用第一人称和第三人称糅合的叙事方式，采用“画眼睛”的方式，多次描画子君眼神的变化。热恋时子君的眼里流露出“稚气的光泽”；当听“我”谈雪莱、泰戈尔时，眼神是“好奇的”“欢欣的”；当“我”向她求婚时眼神是“孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去”；而当“我”向子君提出分手时，她“眼里也发出了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”。同为带有“稚气的光泽”的词语，我们却能感受到热恋时与分手时的巨大差别，前者是实写，后者却为虚拟，此时子君眼睛里的“稚气
13、”却充满了刻骨的寒意、无助和恐惧，面对“我”的决绝，她的眼神“正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲”，这是子君爱情破灭之后，无依无靠、不知所措心境的流露和写照。小说语言通过“稚气的光泽”“夹着惊疑的光”“力避着我的视线”“射向四处”“回避着我的眼”等修饰性词语和简洁的句式，将子君爱情中的惊喜、疑虑、害怕、慌张、恐慌、无助，通过“画眼睛”的方法表现出来，既产生了类似于白描的画面，又能让人在脑海中体味子君眼神前后的变化，这也是小说语言的画面感较可视性图像的优势所在。除刘东方 鉴画衡文 诗图同道 绘画艺术与鲁迅小说语言画面感“画眼睛”外，鲁迅小说语言中还有很多其他相关方式，譬如“画胡子”“画头发”“画油
14、汗”等，这些也是白描画法的借鉴和应用。二众所周知，鲁迅对木刻画很有研究，他认为“木刻也是绘画”，其特点是“放刀直干，以木代纸”，有一种“力量之美”与“深刻之美”。这恰好与鲁迅严峻、深邃的启蒙观念和审美观念相贴合，因此，鲁迅不但倡导新兴木刻运动，还将木刻理论与小说语言结合起来，形成了二者间的碰撞和互动。他在小说创作中，以纸代木，以笔代刀，形成了独有的“木刻笔调”，在刻画人物和表达思想时构成了类似于现代主义深邃、峻急“力之美”的画面感。祝福中“我”最后一次见到祥林嫂，她已经完全变了样子，“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是
15、木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了”。鲁迅以笔代刀，用三种方法使其语言呈现出木刻的笔调：一是准确、简单、明了的词语，如“瘦削不堪”“黄中带黑”“悲哀的神色”“花白”“全白”；二是较短的句式，如“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的”；三是典型的细节，“只有那眼睛间或的一轮”，虽细微，却传神，甚至震撼，祥林嫂的悲惨遭遇、精神麻木以及人们的冷漠，都在这个细节中得以折射，冷峻又深刻，构成难以磨灭的画面感。在鲁迅的笔下将祥林嫂生活上的悲惨遭遇，精神上的沉重创伤，以及即将走向毁灭的那一
16、顷刻所表露出的极端情绪状态，惟妙惟肖地展现出来，给人们以强烈的刺激，留下“仿佛是木刻似的”深刻印象。狂人日记第十节，“屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。他的意思是要我死。我晓得他的沉重是假的，便挣扎出来，出了一身汗。可是偏要说，你们立刻改了，从真心改起！，”。当狂人领悟了中国历史上吃人的史实，看透了大哥等人的吃人把戏后，小说语言用力透纸背的话语，条析镂刻般的深度，表达了“万分沉重，动弹不得”的感受，表达了从中“挣扎出来”与之战斗到底的坚定决心，构成具有“木味”和“刀味”的木刻画面感。在“我偏要对这伙人说，你们可以改了，从真心改起！要晓得将来容不得吃人的人，活在世上。你们要不改，自己也会吃尽。即使生得多，也会给真的人除灭了，同猎人打完狼子一样！同虫子一样！”一段中，句式全为短促的肯定句，用词简短明确，语气连贯，一气呵成，语态斩钉截铁，犹如木刻中“小刻刀”的“切”和“刻”刀法，形成简短和深刻的木刻线条。“屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上”一段心理活动的描写，体现了鲁迅现代小说的语言特点，欧化的句式，拟人、比
