1、632022第16期 20世纪30年代的抗日战争对中国的发展产生了无比重大的影响。正如上映于2011年的 抗战全纪实 中所提到的那样：“这是一场艰苦卓绝的民族圣战，这是一部悲壮恢弘的民族史诗，这是中华民族历史上最伟大的卫国战争，同时更是所有中国人应该永远铭记的一段历史。”正因为抗战对于中国历史具有伟大意义，所以它一直是中国文艺创作的重要题材之一。不仅有大量的小说、报告文学或史学演义作品涉及了抗战话题，还有很多电影作品也以抗战内容为主。目前学术界对于抗战故事片的研究已经非常深入，而对于抗战题材纪录片的关注则略有缺乏。这其中的原因非常复杂，如抗战题材纪录片的数量不多，或抗战纪录片不以情节取胜等等，
2、但这些纪录片具有非常重要的史料价值，则是不争的事实。可以说，想要了解抗战时代的真实历史，一个是靠史学著作，另一个便是依靠真实的抗战纪录片。抗战纪录片立足于坚实的档案史料基础，加之有抗战史的专家担任顾问，因此它们提供的是完整可信的抗战历史的梗概，这就充分地保障了抗战题材纪录片的真实性。但仅仅具备真实性是远远不够的，因为纪录片属于电影艺术的一种，在真实性之上，还必须具备充分的艺术性。与此同时，纪录片呈现出的艺术性又与其他类型的影片有所不同。其他类型的影片在情节上可以借助想象和虚构，而纪录片则必须追求真实。因此纪录片的艺术性与真实性之间存在紧密的关联，这是纪录片的艺术性所独具的特点。就抗战题材纪录片
3、而言，其艺术性也扎根于真实性，但又超越了真实性，具体表现在镜像的写实与记忆的镌刻两个方面。一、抗战题材纪录片的镜像写实镜像写实是源自西方文艺复兴时代的艺术术语，最早属于雕刻艺术范畴的批评用语，由瑞士史学家雅各布布克哈特（Jacob Burckhardt）在 意大利文艺复兴时代的文化 中提出。1后来逐渐被引入油画艺术的评论之中。镜子可以真实地反映镜外人或事物的形态，但镜子中呈现的形象又不是真实的形象。因此镜像写实实际上属于一种艺术悖论，它追求对物象的逼真呈现，而它呈现的又不是可触摸的真实物象，二者之间的若即若离，便造成了艺术上的一种张力，这就是镜像写实的艺术魅力。美国文艺理论家M.H艾布拉姆斯（
4、Meyer Howard Abrams）在其著作 镜与灯中提出了“世界”与“作家”的观念，并引入“物相”与“心相”的理论，强调生活物相在进入作者心中、内化为作者心相时，会不可避免地受到作者的世界观与生活经验的影响。2艺术作品的形成分为内在形式化与外在形式化，而后者的实现又受到读者接受度的制约，且抗战纪录片拥有大量的文献，可资征引，但过度的真实会有一定的枯燥性，因此作者在外化的过程中势必要运用夸张、变换等艺术手法来提高抗战纪录片的艺术价值，这便是它的镜像写实。镜像写实追求的是对刻画对象的真实呈现，而在这种呈现中，又追求对艺术的刻画，从而使这种刻画兼具写实性与艺术性的双重价值。随着科技的进步，会动
5、的画电影诞生了，因此当镜像写实的手法被引进到油画评价之后，很快也被引进到电影技术的评价中。尤其是在纪录片的拍摄与评价中，镜像写实更是一个相当频繁的评论术语。因为像前文提到的那样，纪录片的艺术性与真【作者简介】【作者简介】孙蓓，女，江苏南通人，南京传媒学院电竞学院讲师。孙蓓镜像的写实与记忆的镌刻 谈抗战题材纪录片的艺术性DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.00464RESEARCH ONDOCUMENTARIES纪录片研究实性是紧密关联的，而镜像写实正是一种与真实性密切相关的批评原则。在抗战题材的纪录片中，镜像写实是一种非常突出的艺术手法。可以说，没有镜像写实的运
6、用，便没有这些纪录片所具备的震撼人心的艺术感染力。在中央电视台播出的纪录片 抗战（2005），记录了从1931年九一八事变后直到1945年抗战胜利这14年之间的抗战史，恢弘壮阔，感人至深。影片自播出之后便好评如潮，该纪录片塑造了一系列令人印象深刻的人物形象，而这些形象大多是利用镜像写实的手法加以呈现的。例如讲述东北抗联杨靖宇的部分，影片先后展现了杨靖宇使用过的手枪和手榴弹，真实地还原了抗日英雄当年驰骋疆场时的英勇形象，锈迹斑斑的子弹仅仅是放在那里，尸横遍野、杀声震天的战争场面便能够隐隐浮现在人们眼前，这本身就给人带来一种浓重的历史纪实感。但稍后的镜头则分别对杨靖宇手枪上的血锈和手榴弹的弹片进行
7、了近距离的特写，这就是典型的镜像写实。镜头中出现的图像是对真实文物的精准还原，这使得每位观众都能产生极其深刻的印象，因为这些写实的细节无比亲切地反映出了抗战年代的残酷，也无比真实地反映出了杨靖宇烈士的英勇无畏。事实上，从这种角度来分析，这些镜像写实的对象已经转化成了具有象征意义的文化意象。因为它们作为一种类型的意象，反映的是整部抗战历史中众多烈士的共同特征：他们都经历了艰苦卓绝的对敌斗争，他们都战斗至最后一刻，他们最终都英勇地献出了自己宝贵又年轻的生命。因此从广义的视角来分析，这种镜像写实所使用的意象就不仅仅适用于某一部具体的纪录片，而是适合于所有抗战题材的纪录片。这样一来，此类镜像写实就达到
8、了韦勒克（Ren Wellek）和沃伦（Austin Warren）在 文学理论 中所说的那样：“同样一个简单的艺术形象，由于具有高度的概括性，它便可以成为很多同类作品都适合使用的形象，进而在所有的同类作品中获得了稳定的意象内涵。”3此外需要注意的是，抗战题材纪录片在使用镜像写实的手法时，并不局限于某些革命文物的陈列，它们还很重视将历史记录与艺术呈现相结合。最典型的例子就是在 抗战全纪实 影片中的第一幕“卢沟晓月的枪声之谜”，影片首先引用了元代诗人陈孚所写的 卢沟晓月诗：“长桥弯弯抵海鲸，河水不溅永峥嵘。远鸡数声灯火杳，残蟾犹映长庚月。道上征车铎声急，霜花如钱马鬃湿；忽惊沙际影摇金，白鸥飞下黄
9、芦立。”4杨柳依依，轻轻地点荡起悠悠的波纹，缓缓地荡漾开去。同时荡漾起的，还有人们的历史情思。卢沟桥边的柳树见证了蒙古军队的铮铮铁蹄，见证了明清鼎革的破碎山河，现在也见证了爱国将士的凛凛英魂。这种层层堆垛的历史厚度，极大地加深了影片的艺术性，这也是 抗战全纪实 等纪录片好评如潮的一大原因。但是细致分析的话，可以发现这是另一种镜像写实。出现在纪录片里的杨柳虽然看似与抗战之间没有必然的逻辑关联，但作为卢沟桥事变的事发地，这些杨柳具备了写实意义，仿佛作为一种客观的历史见证者，翻阅了腥风血雨的春秋。杨柳的意象在中国文化中一直具有离别的感伤意味，但卢沟桥事变中的中国军人面临的不是一般的离别，而是生离死别
10、，这是世界上最残酷的一种离别。抗战全纪实 特别注意到杨柳在此时的象征意味，因此在整部纪录片的开端便奠定了浓重的壮烈意味。二、抗战题材纪录片的记忆镌刻记忆镌刻（Memory engraving），最早由德国史学家利奥波德 冯 兰克（Leopold von Ranke）于 英格兰简史：以17世纪为主（A History of England Principally in the Seventeenth Century）中提出。5他坚持要客观地表现历史，这恰好与抗战纪录片所追求的忠实于历史的标准相吻合。但历史毕竟千头万绪又千人千面，难以全面客观地展现出来，故而兰克采取一种类似于 三国演义 中“脸谱化
11、”的描写方式，层层皴染以突出重点，而这也是抗战纪录片的一大艺术特色。在为数众多的抗战纪录片中，大多数都将描写重点放在了平型关战役或百团大战上，以事件为主干，再以群像的方式展开刻画。而抗战纪录片之所以要使用记忆镌刻的方式也是有其“内在理路”（inner logic）的需要。抗战作为伟大的卫国战争，蕴含着丰厚的红色资源，如若运用得当，可以极大地激652022第16期 发国民的爱国情感，帮助观众重新回到历史发生的现场，而选择重点进行突出，则能将其功效发挥到绝巅。但抗战风云已经飘过近百年的光阴，很多记忆已经褪色，全面铺开不仅与纪录片在时间上的限制相悖，而且很难给人留下深刻的印象，容易造成走马观花的局面
12、。这就自然需要运用记忆镌刻的方式，来突出重点，并以点带面，以取得较好的效果。例如2007年上映的 喋血会战，导演主要选取了徐州会战、百团大战、台儿庄战役等重点战役展开叙述。在讲述百团大战时，它并未直接展开对战争如何残酷，敌军如何残忍凶狠等方面的描述，而是讲述了我军在华北广大平原上开展的土地革命运动。先辈们到广大农村根据地，仔细地走访调查了农民的处境，然后团结他们勇敢地站出来，与地主恶霸进行斗争，夺回本属于自己的土地。对于开明地主与士绅也加以团结，建立统一战线。而后画面一转，到了日军扫荡期间，敌军对于我方将士灵巧的游击战术很是头疼，于是惨无人道地采用了“杀光，烧光，抢光”的焦土政策。由于我们有统
13、一战线的良好基础，虽然受到了一定的冲击，但并未伤筋动骨，相反，借助广大农民的支持，彭德怀将军顺利地发动了百团大战，将华北的日军交通线切割得七零八落，不仅对其造成了极大的打击，而且有效地拖延了敌军的北下进程，给后方以喘息的机会。再如淞沪会战一集，导演借助相关的视频资料及现代科技，将当日风云变色的场景重现在观众眼前。日军装备先进，将军舰陈列于黄浦江之上，对战区直接进行轰炸。我军顽强抵抗，但常常是出征时整军整编的队伍，回来时仅剩寥寥数十人，“鲜血浸透了黄浦江”绝不是一句虚言。此外，纪录片拥有其他类型的电影做不到的效果，便是它可以在影像之外穿插采访、评述等段落，使得节奏错落有致。而情真意切的旁白、时人
14、日记、录音等材料、幸存者的回忆，尤其是她们情到浓时淌下的滚滚热泪，无不令人红了眼眶，何况还有恰到好处的配乐：这数种要素排列组合，节奏张弛有度，使得纪录片呈现出一种“立体”的效果，全方位、多层次地展现了历史层次。美国导演罗伯特 弗拉哈迪（Robert Flaherty）指出：“正是纪录电影这种特性（即上述立体性），确定了其与其他电影叙事艺术的界限。”6“一寸山河一寸血”，这便是抗战纪录片所镌刻下来的最深切、最不能忘怀的记忆。再如纪录片 抗战 中对于台儿庄战役的刻画，也是综合参考了历史记录与史学研究方面的相关成果，重新展现了这场战斗的诸多面相，无论是地方群众的奋力支持，还是中国将士的奋不顾身，都在
15、纪录片中得到了淋漓尽致的展示。通过上文的分析，可以看出这种记忆的镌刻实际上是一种典型化的行为。它旨在选出具有典型意义的历史事件进行描述，在这种描述中，影片并不仅仅满足于对这个单一事件进行基本还原，而且还凝聚了其他同类非典型事件的相关特点，从而创新地生成一个具有坚实的史料基础、同时又吸收了其他同类历史事件的新写实事件。在这一方法下产生的记录方式，便创造出一种立足于历史，同时又高于历史的事件。就像电视剧 战长沙 虽然主体是对薛岳长沙保卫战的记录，但并不是对长沙保卫战原模原样的复述，其中吸收了不少同类小战役中的人物事迹、感人事件等等，最终该剧所刻画的长沙保卫战才能有血有肉，给观众留下无比深刻的印象。
16、这种记忆的镌刻被最大限度地使用在中国的抗战题材纪录片中。如上文所分析的百团大战或台儿庄战役，实际上都经历了在原事件基础上进行典型化抽象的过程，经过这种处理后，这些单一的历史事件就具备了唤醒历史、镌刻记忆的艺术效果，立足于单一事件，却超越了单一事件，进而成了能够代表一类事件的典型事件。需要指出的是，因为“镜像写实”的限制，纪录影片所镌刻的记忆，只能算是一种“次文本”：热奈特指出，叙述本质上是动词的扩展。7例如用“奥德修斯返回依塔克”这一句话就可以拓展出一整部 奥德赛。而十四年抗战中所蕴含的“动词”何止亿万，因此即便纪录影片努力追求真实，但因为叙述视角的存在，任何人展开的叙述都受到了其所依赖材料的限制，历史永不可能达到完全纯粹的真实，包括所谓“上帝视角”。柯林伍德（Robin George Collingwood）曾表示，真正的历史著作是出现在历史事件发生五百年之后。8历史著作尚且如此，何况以此为基础展开的抗战纪录影片。其中部分事件或观点并不能够代表最后的定论，因为随着新资料的不断发现，以及学术界研究成果的不断涌现，部分内容或许还有修改的余地，因66RESEARCH ONDOCUMENTA
