1、作者简介:王莹雪，广州大学硕士研究生，从事文艺学研究;陶东风，广州大学教授，从事文艺学研究。倾听沉默的“创伤之地”广岛之恋 中创伤经验的空间建构王莹雪，陶东风(广州大学 人文学院，广东 广州510006)摘要:在 广岛之恋 中，“广岛”是一个特殊的“创伤之地”。它依凭自身的地点维系力，保持了创伤过往在现时的持久在场，同时也赋予了不同受创者以一种可以相互吸引与相互询唤的必然关联。只有选择面向“倾听”的话语姿态，才能对沉默的伤口进行新的言说。通过文学的诗性话语，影片将创伤经验转化为一种独特的地域表达，以此把有别于档案纪实的感性体验迂回传递给观众;透过影片中的空间症候，创伤经验及其历史意指得以在形式
2、上被展现出来。关键词:创伤之地;创伤经验;广岛之恋;沉默;空间中图分类号:B83-05文献标识码:A文章编号:1671-394X(2023)01-0139-09一、引言据英国驻日代表团 1945 年 11 月的调查报告:“1945 年 8 月 6 日，早上 8 点后不久，一架在 30 000 英尺高空飞行的美国超级堡垒(A-merican Super Fortress，即 B 29 远程轰炸机)于日本的商业城市广岛投下一枚原子弹在广岛，超过 4 平方英里的城市被摧毁，且80 000人丧生。”1 基于详实的数据材料，该报告宣称:所有数字都“生动地”说明了灾难的规模，并将适用于评估英国城市或其他西
3、方城市的核爆效应。由此可知，在两军对垒和科学试验的视阈下，这是一个用数字堆砌而成的“广岛”。1946 年，美国 纽约客 的遣派记者约翰赫塞(John Hersey)到广岛进行实地考察。通过为期一个月的采访，赫塞还原了六位幸存者当时的所见、所感和所思，以此从真正的证人身上获得故事。在他最后完成的广岛(Hiro-shima)一书中，所有文字都以生动却又近乎克制的表征形式，将受访者们的创伤经验原原本本地汇聚在一起。透过这些灾难幸存者的眼睛，读者们看到了一个由证人故事构筑而成的“广岛”。1958 年，法国作家玛格丽特杜拉斯应“左岸派”导演阿兰雷乃之邀创作了剧本广岛之恋，通过引用 广岛 的原文语句，杜拉
4、斯向赫塞及其著作致以崇高敬意。1959 年，影片广岛之恋 还入围了第 12 届戛纳电影节。尽管它当时面临着被禁演的命运，尽管在一个两千五百人的大厅里，支持它的只有不到三十人。2 但同年 6 月，该影片在法国上映，霎时轰动了整个西方影坛，它被誉为“一颗在精神上931爆炸了的原子弹”，引发了人们对电影及其传达内容的空前审思。值得一提的是，影片开篇那一幕 两个在(原子弹的)灰烬、雨水、露珠或汗水里紧紧互搂的、肤色各异的赤裸肩膀 便深深震撼了所有观众。依凭这样一个虚构的、关于萍水相逢的爱情故事，杜拉斯和雷乃为我们呈现了一个极具诗性的、且铭刻着独特历史指涉的“广岛”。它带来的冲击力似乎远远超过了那个以公
5、允的数据、抑或生动而真实的证人故事铺展而成的“广岛”。这是为什么?许多年过去了，“所有事物之上是一层洁净、鲜亮、葱郁、乐观的绿色杂草已经掩盖了灰烬，而野花在城市的骸骨中盛开”3，但固着于广岛的创伤经验为何能在历经看似遗忘之后，在杜拉斯和雷乃的时代、乃至我们现时处身的时代唤起一种更为强烈的共鸣?在广岛之恋 中，“广岛”是如何进行建构的?它最终如何关联起个体记忆与集体历史经验?二、作为“创伤之地”的广岛故事发生在 1957 年 8 月的广岛。一个三十多岁的法国女人来到这里，她是来参演一部有关和平主题的影片。就在影片拍摄几近完成而回国在即之时，这个法国女人邂逅了一个四十来岁的日本男人，并与他产生了一
6、段过眼云烟、但却痴狂到极点的恋情。电影里，日本男人自陈道，“我是个跟妻子一起过得很幸福的男人”;那个法国女人答道，“我也是个跟丈夫一起过得很幸福的女人”。4 99两个原本有着相似幸福家庭的人，却在广岛发生了一段不太可能的爱情，这显然并非任何一个城市每天都能发生的风流韵事。作为曾经的原爆发生地的“广岛”，它似乎在以某种必然的因由，使这两个偶然相遇的人恰好能相互吸引、相互爱恋。那么，该如何阐析这样一种居于确切地点之上的必然关联?德国著名的文化记忆理论家阿莱达阿斯曼或许能给予我们以深切启发。在 回忆空间 一书中，阿斯曼指出，“地点”对于文化回忆空间的建构具有重要意义。“就像一个被收藏的物体一样，地点
7、 是过去与现实之间的掮客;我们也可以说:它们是记忆的媒介;它们指向一个看不见的过去并且与它保持着联系。”5 384换言之，作为一种特殊的文化记忆载体，“地点”本身具有一种导源自空间的媒介维系力，它能够维系不在场的“现实”的现时在场，并使我们与看不见的“过去”保持直接的接触和关联。同作为文化记忆媒介之一的“身体”一样，“地点”也可以敞开感性化的经验和记忆。具体说来，该“地点”可以是“代际之地”:即“地点”与家庭历史之间被赋予了一种固定而长期的联系;它可以是“纪念之地”:即通过标明过去和现在的非连续性，被中断的历史记忆从废墟中获得其物质形式;它可以是“回忆之地”:其中，被毁坏之地仍保存着的那些残留
8、物，为了使自身继续存在和有效，它们借由讲述一个补偿性的故事，使自身成为新的文化记忆关联点。当然，它还可以是“创伤之地”。阿斯曼发现，在美国浪漫主义小说家霍桑的长篇小说红字 中，主人公海丝特会强迫自己留在通奸的地方，让她的罪孽、耻辱保持持久在场。就此而言，“创伤之地把一个事件的险恶固着下来，这个事件是一段不会消逝、不愿远离的过去”5 381。同样地，“奥斯维辛”也是一个典型的“创伤之地”，它维系的是纳粹对犹太人进行工厂式屠戮的创伤经验与记忆。关于这种“地点的维系力”，如果说，“在代际之地上这种力量来自活着的人与死者之间的亲属链条，在纪念之地上这种力量来自于被重新建立和重新传承的讲述，在回忆之地上
9、这种力量来自一种纯粹好古的历史性质”，那么，“在创伤性地点上这种力量来自于一个不愿结疤的伤口”。5 392由此“创伤之地”区别于其他“地点”类型的显著特征就在于:它所承载的创伤过往永远无法被历史化(即不愿成为过去)、无法被治愈而只能强迫性地保持持久在场。从 广岛之恋 来看，“广岛”显然是一个特殊的“创伤之地”，它使那两个来自不同国度、有不同文化背景的主人公找到了他们“共有的场所”与“世界上惟一的场所”。4 4只有在这041广州大学学报(社会科学版)2023 年第 1 期里，在这个确切的地点上，“他”和“她”各自无法成为过去的伤口才会被唤醒，他们由这一创伤地点所寻获的吸引和爱恋才会必然地呈现出来
10、。我们知道，在 1957 年的广岛，日本男人的创伤来自 1945 年 8 月 6 日。原爆发生时，他的家庭就在广岛，他却被派去战场。这个日本男人为此错过了在广岛的灾难，他什么也没看到，并且幸存下来了。因而，他不理解的是:自己当前所能看到的只是外在的事件症象(诸如博物馆陈列的照片、医院中失去健康的肢体、局外人正在摄制的影片、举着标牌进行反核宣传的游行队伍等)，而不是事件本身。在 1957 年的广岛，法国女人的创伤并非来自广岛，而是来自她的故乡(或原初的创伤之地):法国涅勒夫省的小城“内韦尔”。1944 年8 月 2 日，她的德国初恋情人被射死在卢瓦尔河畔。这一天，法国解放了，她正准备和他一起私奔
11、到巴伐利亚;也是这一天，她被村里人剃成光头，以示对爱上敌人这桩罪行的惩罚。从此，在这个世界上，内韦尔成了她最魂牵梦萦的城市，同时也成了她最少想念的城市。对她而言，让自己伤痛的倒不在于被剃光了头而身败名裂这一事实，而在于那天她没有在卢瓦尔河畔殉情身亡。关于两位主人公呈现出的创伤固着，从精神分析的视角来看，那是由于创伤事件在发生时不能被及时处理、不能被纳入已有的指涉框架，所以它会超出受创者的意愿和控制，使自身的原本性进行反复回归。就此而论，虽然创伤经验的固着作用(从“潜伏”到“复归”)确实扰乱了时间单向的线性运行，但它本质上仍依附于时间之维，并且仍处于“过去”对“当下”的反复纠缠之中。从阿斯曼的文
12、化记忆视阈来讲，“创伤之地”实则使创伤固着的时间之维在一定意义上凝缩、置换为空间之维。也就是说，只有当受创者置身于一个确切的地点或空间场域时，那个“不愿结疤的伤口”才会在当下被唤醒与显现。这正是作为创伤之地的“广岛”的特殊维系力之所在。但吊诡的是，现时的“广岛”不仅成为故事主人公踱向各自创伤过往的地点触媒，还使他们在同一空间场域中产生了某种奇特的交集。最终这个日本男人在该女人“一生所经历的成千上万件事情中选择了内韦尔”4 105，法国女人反过来也在该男人一生所经历的万千事情中选择了广岛。他们的爱欲和永不结疤的伤口在同一创伤之地(即“广岛内韦尔”)上突破了惯常的指涉链条、线性的时间秩序的同时，也
13、变而为一种由特定空间所建构的、亟待被言说的经验。这是为什么?三、倾听沉默的伤口:从“我看见了”到“听我说”影片里，法国女人和日本男人自始自终都沉溺在“看”的行为及其忠诚与否的自陈当中。故事开篇，女主人公诵诗般的话语便反复响起，她说，“我看见了一切。所有事物”;而男主人公则不停反驳道，“你在广岛什么也不曾看见。一无所见”。6 15在广岛，法国女人确信自己看到了当前所有现实。她说:她去了四次博物馆，看到了原子弹轰炸的种种物证;她去了空荡荡的和平广场，看到了和原子弹爆炸时温度相当的夺目阳光;她还看了报纸、新闻纪录片;最后看见了广岛又遍地鲜花、生命又从灰烬中复活。正因为毫无遗漏地看到所有这一切，女人说
14、，她“始终在为广岛的命运而哭泣”。但男人不相信她在哭泣，他认为这只不过是她的“胡编乱造”罢了。4 23 26在广岛，法国女人还坚信自己看见了过往爱情的幻觉。当她瞅着熟睡中的日本男人那只微微颤动的手时，却猛然间看见了德国恋人濒临死亡的躯体，这个躯体上的一只手正在无声地痉挛和抖动。通过“一只手”，法国女人从视觉上把日本男人置换为原先的德国恋人，同时也把广岛置换为原初的创伤之地内韦尔。现时的广岛使她终于记起那个久被遗忘的伤口。她说，14 年前，在德国恋人被射杀的那一天，她像个傻瓜，什么都不知道，后来，她疯了，突然大喊大叫，然后就被关进地下室。141王莹雪 等:倾听沉默的“创伤之地”在历经了死人般的无
15、知无觉之后，某一天，她听见了圣艾蒂安教堂的钟声。她的疯病突然好了，不再大喊大叫了，大家都说她变得有理智了。她确切记得，那天自己又“开始看见东西了”:她不仅“看见墨水”“看见白天”，还看见了自己“正在继续的生命”。4 132法国女人(也包括日本男人)所看见、所言说的一切始终以黑白画面呈现。在这里，失却色彩的视觉影像不仅仅从形式上意指一种特殊的摄制技术，而且还从内容上显明了“一段不能穿透/不能理解的过往”(an impenetrablepast)7 61。它最终指向了伤口本身不能被确切看见的空白，以及不能被确切言说的沉默。就像美国创伤理论研究专家凯茜卡鲁斯反复强调的那样:创伤经验标划了一个理解的缺
16、失之域，它无法被表意和指涉，不可被定义和框范，更不能被简单地缩减为任何理性的叙述与言说。因而，创伤经验只会是一种“未被认领/未被宣称的经验”。借由对广岛之恋 的解读，卡鲁斯认为，法国女人所言说的“看”实际上是“一种表面的知觉”(a literal perception)8 32 35，它等同于惯常的理解或某些已然拥有的知识，而这恰恰背离了创伤经验“不可认领”的本质特征，同时也带来了对创伤现实的遗忘。当法国女人把自己的过往创痛转化为可以被看见、被理性叙述的故事而向日本男人进行倾诉时，她便不由得使自己的德国恋人遭致了“一种道德背叛”(amoral betrayal)8 29。因为通过叙述，她遗忘了德国恋人之死这个独一无二的、不能被言说的事实。正如她自言自语道，“瞧，这件事是可以对别人(即日本恋人，引按)叙述的”，“我向别人讲述我们的故事”，但结果是“我今天晚上同这个陌生人一起欺骗了你(即德国恋人，引按)”。4151讲述过程中，法国女人将日本男人全然当作自己的德国恋人，与此同时，她还逐渐分不清自己的躯体与死去的德国恋人的躯体。日本男人不由得掴了她一记耳光，这突如其来的介入与否定，使女人重获清
