1、 102 中国声乐艺术源远流长，在很长的一段历史时期中，从事唱的艺人群体，或观演的文士，大都能意识到唱词与唱腔的关系。乐府杂录说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”说明了歌唱艺术的气息、力量来源在肚脐附近；“至喉乃噫其词”说明了咬字的重要性。力出脐间、字出喉吻才能出现高下错落、胜于丝竹的乐音。这是中国传统的歌唱理论。到了十九二十世纪，赵元任、杨荫浏等学者明确提出了汉语语音对音乐的生成、制约作用，如杨荫浏认为：因为我国汉族语言文字中的平仄、四声，它们本身就已包含着音乐上的旋律因素。每一个字各有高低升降的倾向；连接
2、若干字构成歌句之时，前后单字互相制约，又蕴蓄着对乐句进行的一种大致上的要求。这是杨荫浏的观点，他提出，声调本身就是摘 要：潮汕方言是潮剧的唱词音声基础。以方言为基础的原生唱词既有益于戏曲的传播接受，也对润腔方法和润腔形态有关键影响。元音鼻化和长化是潮汕方言的音响特征，给唱词音声本体带来了天然的音响色彩，衍生到其他唱词中，成为固定的润腔方法。元音韵母结构的唱字，依托元音的无阻性，润腔能以奔放自由的形态发展；鼻音韵尾-的唱字需要解决潮剧高音行腔与韵尾沉重的冲突，由此形成了迂回式润腔形态；塞音韵尾唱字音响有收促性，与非塞音韵尾唱字形成明显的长短对立，对念白风格的诗韵化有关键影响。潮剧润腔属唱腔艺术，
3、解释潮剧润腔却要从唱词音声开始。以潮汕方言为基础的唱词音声与潮剧唱腔共同构成了潮剧声乐中的音乐成分。关键词：唱词音声本体；润腔方法和润腔形态；游弋式润腔；迂回式润腔；诗韵化念白中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0102-07收稿日期：2022-04-22 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.011作者简介：吴梦雅（1993），女，汉族，博士，中央音乐学院语言音乐学方向在站博士后。旋律趋向，在完整的唱句中，不同调高、调型的声调组合在一起，就会形成整句唱腔的旋律基本框架。语言学家赵元任也根据家乡的吟诵调得出类似的观点。
4、可见，作为语言音乐学的基本课题，声调对唱腔旋律的规束是最先被认识到的。因此，杨荫浏、赵元任是中国语言音乐学的先驱学者。不过，声调类型对旋律趋向的制约作用，虽然是最容易被注意到的课题，但其内因却需要进一步挖掘。如果将研究视野停留在声调旋律的关系的现象上，就很难认识到汉族声乐生成、发展的内因。本文主要以潮剧唱词的语音结构对唱腔中的润腔方法与润腔形态为实例，说明语言的声、韵结构对润腔方法与润腔形态的影响，以探索的姿态发现语言音潮剧原生唱词音声及其影响下的润腔型吴梦雅唐段安节撰：乐府杂录校注，亓娟莉校注，上海：上海古籍出版社，2015年，第48页。杨荫浏：语言与音乐，北京：人民音乐出版社，1983年，
5、第34页。103 乐学研究的切实路径。一、潮汕方言的声调对潮剧唱腔的意义“依字行腔”的通常含义之一，是声调与旋律的关系符合依字行腔的规律，也就是唱腔旋律方向与唱词声调趋向大致吻合。然而我们发现，在一字一音的腔词关系中，作为语音特征的声调，它的音域早已被唱腔旋律的音域取代，它的音高变化（声调趋向）也消融在唱腔的音高中。而在一字多音的腔词关系中，作为语音特征的声调，虽然与唱腔旋律的走向有一定关系，却往往发现例外，最典型的情况是去声字的声调趋向与旋律趋向常常相悖。由此进一步发现，“依字行腔”的内涵，必然隐藏着声调趋向与旋律趋向关系之外的更深层因素。本文提出了两个概念，润腔方法和润腔形态，这是一组渐进
6、的而不是对立的概念，从润腔方法到润腔形态，时值更长、旋律更丰富。如果以绘画艺术来类比，润腔就是对基本旋律框架的“着色”。按照对基本旋律的着色范围，可以将润腔分为润腔方法、润腔形态。润腔方法，它对唱词的基本音着色范围很小，使得唱腔在旋律框架的音高之外，形成音高意义上的小范围的浮动，并且通过夸张、借用等手段，使得唱词音声在方言音色之外，具备更多元丰富的音色。润腔形态，是将唱字本字的前后，按照唱字的声、韵、调的特点规划，做一个大面积的“染色”，形成音高意义上的大范围的波动甚至是跳动，以及节奏意义上的一字多音状态。潮剧唱腔形成、成熟的过程，也就是以潮汕方言为唱词基础，以唱词的音高、音色、节奏等因素为规
7、束，确定基本旋律框架以后，按照唱词的声、韵、调特征，规划润腔方法与润腔形态，逐步为唱词着色的过程。润腔方法是从语音特征中来的某种成分，其本身便具有音高、音色、音长、发声态意义等，是通过夸张的方式，作为艺术手段运用到声腔中去的技巧；而润腔形态利用的是语音自身的音节结构，在汉语中，在唱字基础上的润腔形态的构建，是根据不同的声、韵母结构特征来形成声腔旋律的。需要说明的是，有的润腔形态建立在唱词与唱腔顺应的关系上，有的则是为了解决唱词与唱腔的冲突而产生的。下文将分别展开论述。二、唱词音声影响下的潮剧润腔方法潮汕方言有明显的元音鼻化与长化特征。这两个音响特征，对潮剧唱腔的润腔方法形成有关键意义，它们给唱
8、词音声本体带来了天然的音响色彩，衍生到其他唱词中，便成为固定的润腔方法。（一）鼻化音基础上的润腔方法鼻化音在潮汕方言非常多见，例如“人”字。“人”字有两种读音，文读读法受到普通话的影响，暂且不用讨论；白读读音是n55。在语言阶段便有鼻化特征，元音鼻化以后，鼻腔加入发声，声送到鼻腔中，发音变高，音色变得脆亮。进入到念白和唱以后，“人”字听起来脆亮悠长。由于唱字“人”在说话中就有元音鼻化，所以入唱后的鼻化音并不算是增加了润腔方法。不过，潮剧却将元音鼻化的办法加入到其他原本没有元音鼻化的唱词中。例如，潮剧荔镜记 中“你言中有意我皆晓”唱句。（见谱例1）不难发现，“言中有”唱了两遍，第一遍按唱词音声概
9、念是由钱茸教授准确提出的：“唱词 不可能是单一符号的载体，唱词的音符所传达的语义，当然是文学性的；但唱词的音声部分，即其音色、声调、形式美构词等许多方面都直接或间接地属于音乐成分唱词兼有文学与音乐两类艺术符号”，载钱茸：探寻音符之外的乡韵唱词音声解析，北京：中国青年出版社，2020年，第29页。笔者认为，唱词是以方言为基础的，唱词是与唱腔相对、相成的概念，没有唱腔，唱词就不是唱词，只是语言了。因此，唱词虽然是以方言为基础的，但方言本身还不是唱词。唱词是超越语言、走向音乐的。唱词的第一阶段不是朗诵，而是念白。（赵元任将这一阶段定为吟诵，载赵元任：中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作
10、品和不按声调谱曲的作品，中国音乐，1978年，第2期，第13页、转第5页）吴梦雅：潮剧原生唱词音声及其影响下的润腔型 104 中国音乐（双月刊）2023 年第 2 期谱例1“你言中有意我皆晓”唱句；演唱：姚璇秋；记谱：周白杨彩。元音长化既然发生在两个发声位置较远元音的组合结构中，两个元音的音响色彩自然是差别较大的，这种前后音响色彩不同的音响形态，增强了音响的层次性。2.晕染效应作为潮剧润腔手段的元音长化并不是所有的潮汕方言中的元音都会发生长化，但是，元音长化既然给唱词音声本体带来了天然的音响色彩，这种办法便开始衍生到其他唱词中，成为一种润腔方法。这就是艺术手段的晕染效应。因此我们发现，潮剧中的
11、许多唱词，当它们还在语言阶段的时候，元音是不长化的，但进入唱词，却发生了元音的长化。如张春郎削发唱句“不因风雨任西东”中的唱字“风”字xua33，在语言中是没有元音长化现象的，但成为唱词音声以后，却可以明显听到在元音u之后，并没有快速行进到a以及韵尾的辅音，而是在u上做了一个短拖腔，因此唱词听起来就变成了“xu-a”（“-”表示短拖腔）。巧妙的是，这一个短拖腔，为深入刻画元音u与a的两种音响色彩留足了过渡时间段，使得“风”在成为唱词音声以后，也可以效仿元音长化唱字的音响形态。因此可以认为，元音长化，运用到唱词音声里面形成了短拖腔，成为一种固定的润腔办法。由此发现，元音长化本是语言的音响特性，入
12、唱以后，便具备了语言音响色彩和乐音色彩的双重意义，它以唱字韵头?、韵腹处发生的短拖?腔的形态呈现?，以对唱字元音的深入刻画和修饰，达到以语音、乐音的双手段刻画故事场景、人物性格的最终目的。三、唱词音声影响下的潮剧润腔形态润腔方法是在唱词上做小范围的音乐性的着色，与之相对的，是着色范围更广的润腔形态。潮剧拥有多种多样的润腔形态，作为传统声乐品种，潮剧的润腔形态具有唱腔、唱词的双照唱词原本的语音特征咬字，没有鼻化音；第二遍“言中有”（加上了主语“你”字）的唱词，都加上了元音鼻化（、a、u）的效果，重复演唱，但两遍演唱的音色并不相同：第二遍由于全部加入了鼻化色彩，音色脆亮，韵味悠长，正是取自唱词音声
13、的鼻化音色彩技法的加入，扩充了潮剧唱腔的音色，这也逐渐成为一种固定的润腔方法。（二）元音长化产生的潮剧润腔方法潮剧唱词的基础是潮汕方言，潮汕方言中存在元音长化的现象。有趣的是，元音长化本是方言的声响特征，而某些具有元音长化特征的唱字，进入潮剧唱腔以后，会影响到其他本不具有元音长化属性的唱字，这是艺术手段的晕染效应。在晕染效应的驱使下，元音长化也逐渐成为一种固定的润腔办法，它所起到的作用是，在唱字的韵头、韵腹处产生一个短拖腔，刻画、修饰这一唱字以及所在唱句的故事情境、人物性格、人物情绪等。1.元音长化的音响色彩作为方言音响特征的元音长化方言中的元音长化，也就是元音发音受到某些条件的影响，时值要略
14、长一些。元音长化带来的音响色彩，一是拉长元音发音时值，强调、刻画元音色彩；二是以元音长化阶段（也就是上文说的两个元音的发音过渡段）为界限，形成前后音响色彩迥异的形态。如“前”tso:i55，它的音响色彩是o：中正昂扬的舌面后元音色彩过渡段：o的长化i：绵软细腻的舌面前元音色 105 吴梦雅：潮剧原生唱词音声及其影响下的润腔型重意义，更进一步说，潮剧的润腔形态，建立在唱词与唱腔关系上，有的润腔形态建立在唱词与唱腔顺应的关系上，有的则是为了解决唱词与唱腔的冲突而产生的。（一）潮剧特色润腔形态的生成机制正如本文一开始强调的，除了声调对旋律走向的制约，唱词的声韵结构对润腔形态更有着关键性的影响。由于元
15、音的发音无阻性，元音韵尾结构的唱字，最利于构建润腔形态，然而潮汕方言不仅包含了许多塞音韵尾的入声字，还有大量的鼻音韵尾-结构唱字，给润腔的发挥增加了许多难度。这就是唱词与唱腔润腔需求之间的冲突，冲突的来源是韵尾的阻力。入声唱字（在潮汕方言中，入声字韵尾有-p、-t、-k以及喉塞音-）的韵尾阻力，指的是入声韵尾的收促性；鼻音韵尾-唱字的韵尾阻力，指的是-的“沉重”属性（不容易高音行腔）。要解决唱词与润腔形态构建之间的冲突，有几种办法，一是顺应，既然塞音韵尾与鼻音韵尾-唱字不容易加润腔，那就只在元音韵尾唱字上构建润腔，遇到塞音韵尾、鼻音韵尾唱字，就回避、不加润腔。另一种办法是迂回解决。在传统声乐品
16、种中，迂回地解决唱字韵尾的阻力与润腔的冲突，有非常多的办法。比如说，在韵头、韵腹的地方加丰富的润腔形态，最后才缓慢归到韵尾，类似于上文所说的元音长化，只不过是将短拖腔变成时间较长、形态较复杂的润腔；再比如，昆曲中有“逢入必断”的办法，对待塞音韵尾唱字，先顺应着塞音韵尾造成的“空拍”现象，在节奏中留下停顿，再继续润腔旋律。在潮剧唱腔中，既有顺应潮剧唱词声韵结构的，也有为解决唱词与唱腔冲突而产生的润腔，最终呈现出潮剧特色的润腔形态。元音韵尾发音无阻，润腔能够以奔放自由的形态发展，形成了自由的、“游弋式”的润腔形态；鼻音韵尾的唱词结构形成了迂回式的润腔形态，迂回式的润腔形态就是一种迂回地解决唱字与唱腔冲突的办法，它也是潮剧最具风格特色的润腔形态。（二）元音韵尾唱字与游弋式润腔形态元音无阻，最适宜润腔形态的自由展开，潮剧唱腔中，最常见利于游弋式润腔形态的几个基本元音有：i、a、e、u、o等，具体的唱字、唱句（念白）举例。（见表1）表1 潮剧元音韵尾唱字举例元音韵尾唱字比较适宜润腔的发挥，它最终形成的润腔形态，在潮剧中多种多样，究其来源，既包含源于宋元南戏的曲牌，也包含潮州弦诗乐、庙堂乐、道教音
