1、 年 月重庆邮电大学学报（社会科学版）第 卷第 期 （）：引用格式：张雪梅，潘清文复调叙事与多元结构的现代杂糅 纳恩版第十二夜对莎士比亚原剧的电影改编重庆邮电大学学报（社会科学版），（）：复调叙事与多元结构的现代杂糅 纳恩版第十二夜对莎士比亚原剧的电影改编张雪梅，潘清文（重庆交通大学 外国语学院，重庆）摘 要：作为“第七艺术”的电影自诞生之日起就与文学不可分离，文字触碰人性与灵魂，光影呈现世间喧嚣与静默。“复调叙事”原是巴赫金用以分析小说的文学研究术语，近年来愈来愈多的研究将其用于电影叙事学理论当中。英国导演崔佛纳恩于 年执导的电影第十二夜被誉为最优秀的莎士比亚戏剧的影视改编之一，该片充分使用
2、复调结构中“对话性”的叙事手法，以多元的电影语言结构对莎士比亚原剧进行了意义再创造，成功探索了电影与文学之间相通的美学实质。以本片为例，戏剧文本和电影艺术原生和内在的互动关联得以印证：戏剧为电影提供了蓝本和灵感；电影藉由复调叙事和多元结构的现代杂糅，拓宽了文本的多重解读和接受视角，增强了文学作品的艺术感染力。关键词：崔佛纳恩；莎士比亚；第十二夜；复调叙事；多元结构中图分类号：；文献标识码：文章编号：（）在多元媒体相互交融的视觉时代，经典文学作品的影视改编极具多样性，呈现出一个彼此融合、吸收、创新与重构的过程。文字触碰思想激荡心灵，光影还原现实延展认知。文学与影视的共同点是“讲故事”，故事的叙述
3、者使文本、影像和受众三者间形成了一种具有动态性的循环对话活动。因此，文字和影视这两种不同的表意媒介，在完成异质转换的过程中，最基本的连接点就是“叙事”，叙事性是将戏剧与电影连接的坚固桥梁，也是文字叙事与影视叙事的互文研究得以进行的先决条件。“复调叙事”是巴赫金（，）从小说叙事中提取出来的概念，近年来被越来越多的学者应用于电影叙事研究当中。与传统的电影叙事技巧相比，复调叙事使用两个及以上的影像单位，以内聚焦、多视角的多元叙事手法，传递了导演对电影主题的深收稿日期：基金项目：重庆市本科高校一流外语在线课程建设与应用项目：莎士比亚戏剧（）作者简介：张雪梅，副教授，文学博士，硕士生导师，主要从事莎士比
4、亚、文艺复兴时期英国文学研究，：；潘清文，硕士研究生，主要从事英美文学、戏剧与影视学研究。刻思考，影片在价值体系建构与输出上显得更加厚重而意蕴丰富。本琼森（，）曾评价莎士比亚“绝不属于一个时代，而是属于所有的时代”，伴随着影像技术的迅猛发展，大量莎士比亚戏剧作品被搬上荧幕，实现了经典文学与现代光影的绮丽而多重的互动。其中，英国导演崔佛纳恩（）于 年改编自莎士比亚原剧的电影第十二夜（以下简称“纳恩版第十二夜”），被誉为自 年英国的电视改编版本以来最优秀的莎士比亚影视剧制作。纳恩版第十二夜借助“对话性”复调叙事的艺术手段，传达出特定历史背景下的男女身份的转化，隐喻象征的运用也凸显了文艺复兴时期戏剧
5、“去性别化”倾向，人类普适性价值观在个体的灵魂深处所发生的矛盾冲突得以生动展现，以个体表现一般、以特殊反映普遍的哲理性表达与思考获得了较高的完成度，使得这部电影成为经典文学原著改编研究的一个颇具启发性的范例。一、复调叙事背后的狂欢本质“复调”（）一词来源于古希腊语，集“他者”和“陌生”两重意义于一体，最早用于西方音乐术语，“复调音乐”与“主调音乐”相反，没有特别的主旋律与和声之分，是一种多声部的音乐体裁。在复调音乐中，互相独立的各个音部都按照自己的声部排列，层叠交错。在横向架构上，曲式囊括了各声部内在的节奏、力度、强音等；在纵向架构上，平行的音律以互为补充的方式融合形成统一的和声，从而构成了织
6、体。世纪 年代，巴赫金在阅读陀思妥耶夫斯基的小说之后，提出了“独白小说”与“复调小说”之分，“复调”这一术语正式出现在文学研究的视野中。随着学界对复调音乐、复调小说研究的逐步深入，“复调性”被越来越广泛地引入多个研究领域，如电影叙事学、接受美学等。巴赫金进一步提出，“复调”是一种跨文化、跨传统、跨阶级的“对话”现象。所谓“对话关系”这一涵义性要素，是指小说除了作者本身以外，还包含了多个互相独立且互不干涉的主体和声音，各自代表不同的价值意识，展开平等意义上的对话与交流。在巴赫金的思想体系中，位于核心地位的“对话主义”对其他理论具有统摄作用；运用至文学领域，“复调”和“狂欢化诗学”则是对话主义的两
7、种不同的实现方式。巴赫金在陀思妥耶夫斯基诗学问题中提出，欧洲许多作家在陀思妥耶夫斯基之前，都已经开始广泛运用狂欢化的写作风格，因此陀思妥耶夫斯基的小说创作明显在一定程度上受到过前人的影响。不仅如此，巴赫金还对拉伯雷的作品以及中世纪民间诙谐文化展开进一步对比研究，总结提出西方的狂欢节是复调小说理论成型的社会因素。在狂欢化诗学理论中，世界被划分为“第一世界”与“第二世界”。“第一世界”是一个严肃庄敬的社会图景，统治者位居高位，平民丧失话语权，教会教条严苛，等级制度森严；“第二世界”是一个没有规则约束的自由王国，严苛的社会等级制度和封建的宗教教条常规被暂时打破，人们可以百无禁忌地欢闹、庆祝，平民甚至
8、拥有被加冕为王的权力，所有的生命个体都以最本真原始的状态鲜活而纯粹地存在。从这个角度来说，“狂欢化诗学”是培育“复调小说”生根发芽的文化土壤。第十二夜为莎士比亚“四大喜剧”之一，全剧以狂欢化的笔调讲述了以爱情和亲情为主线的故事。纳恩在对原剧进行电影改编的过程中延续了作品的狂欢化风格，为影片的复调叙事奠定了情感基调。法国电影学家巴赞（）认为：改编中最为重要的是影片是否充分展现了制作者的视觉想象力，从而使影片风格与原文本相匹配，这里的“相匹配”，不是表面上地对应、忠实于原著，而是在另一种完全异于原文本的艺术形式中，达到某种精神实质上的契合。因此，于电影改编而言，改编者首先要从原文本中提炼精华，然后
9、折射在自己的作品中，使得作品同样具有不可替代的艺术价值。纳恩版第十二夜的狂欢化基调首先体现在故事发生的时空。影片保留原著剧名，借用基督教的“主显节”这一节日命名，即圣诞节之后的第十二天，这一天的结束意味着狂欢季的开始，因此“第十二夜”就象征着狂欢节，剧名的设计为整部作品提前渲染了一种欢快愉悦甚至疯狂的色彩，“狂欢”成为了全片的中心。除此之外，影片中以下两处“狂欢化”场景，也传递着轻松喜悦的氛围，促进电影艺术内涵与原剧故事风格的整体衔接。场景一：船舱内化装舞会。纳恩以一个移轴镜头开场，对画面中的聚会进行全区域聚焦，平移摄影的意义是传达情感，因此纳恩在开篇就定下影片的整体基调，即喜剧氛围的营造与传
10、递。船舱内的舞台上，两位身着异国风调服饰的双胞胎“女子”共同为众人献唱，然而待她们掀开面纱，欢笑声戛然而止，台下的观众惊讶于两位女子脸上的“胡须”，疑惑不已。随后，其中一人将对方“胡须”撕掉后，众人这才明白这是演员的“双重变装”，再次捧腹大笑。“笑”，是喜剧电影针对观众所产生的效果，是喜剧电影的核心。纳恩在选角上的安排十分巧妙，薇奥拉的扮演者伊莫金斯塔布斯（）和哥哥西巴斯辛的扮演者托比斯蒂芬斯（）在五官轮廓上极为相似，因此，无论是于电影制作者抑或观众，后文的戏剧性误会便毫无违和感。整个片段采取大量的中近景镜头，使用暖色调的画面背景，将众人纵情饮酒、歌唱、畅谈的欢乐场面多方位地呈现给荧幕前的观众
11、，各种画面要素交织在一起，却丝毫不缺层次感。纳恩使用多元化的拍摄手段，将剧本里的戏剧性与电影中的现实主义进行比较，电影摆脱了人工布景的空间成分，使真实的自然环境与物象成为影片的一部分，狂欢化的画面语言不亚于戏剧语言的冲击震慑力。场景二：深夜欢歌派对。纳恩以托比、安德鲁、费斯特及玛丽娅四人深夜派对为例，呈现了“小人物”和“小范围式”的狂欢场景。纳恩首先使用一个仰视镜头，采用反向调度的方式，记录了托比深夜翻越围墙的整个过程，短短几十秒，一个臃肿肥胖、行动困难的滑稽形象被真实地呈现到了观众的面前，摄影机与托比的距离越近，画面透视就越小，观众的真实感就越强烈。画面中的托比手持酒瓶、声音粗犷、表情疯癫，
12、完全一个醉鬼形象。紧接着，玻璃破碎声和人物哀嚎声出现，镜头转而聚焦于安德鲁，他从高处摔下，颤颤巍巍、摇晃不定，一个呆头呆脑的形象在观众面前暴露无遗。随后纳恩使用全景镜头，交代了深夜派对中人物与环境的相互关系。在昏暗的光线下，三人手挽手、载歌载舞破门而入，玛丽娅紧随其后。与远景镜头呈现大场景相比，全景镜头更能展示人物的动作，通过肢体语言暗示人物的性格特征。托比对各种厨具器皿制成的“乐器”狂乱敲打，安德鲁忘我地歌唱，玛丽娅尽情地跳舞，费斯特深情演唱，派对在四人的纵情歌舞中达到高潮，用马伏里奥的话就是“在夜深的时候还要像一群发酒疯的补锅匠似的乱吵”。影片中这些极富动感与冲击力的视听画面，给荧幕前的观
13、众带来真实可感的体验，进而体现出纳恩创作风格的现实主义特征与影片的狂欢化基调。巴赫金的狂欢化诗学理论意欲在与权威性话语世界的对抗中，构建自由平等的文化空间。森严的等级壁垒一旦被暂时消解，自由平等的对话精神则位居核心，所有人均可在这样的世界中解放自我、找寻自我，回归最初的本真。在这样的狂欢场域中，一切都具有相对性，一切都可以被用来戏谑、被用来打破并被重造。影视艺术在对经典文本进行重续的过程中，评论改编的成功与否，早已不再使用原始的“忠实性”评判准则，而是关注“传递创造性能量”或具体的对话式的交流。从这个角度上来讲，狂欢化诗学理论中的对话模式实际是对平等开放模式的外在追求，传递着解构并重构的创新精
14、神。纳恩版第十二夜叙事风格与原剧的狂欢化基调保持基本一致，进而实现了复调叙事的可能，属于电影成功改编的首要因素。二、多元结构之中的音景呈现巴赫金是第一个将“复调”概念跨学科引入文学领域并形成完整理论体系的人，而在电影领域，苏联电影先锋派领军人物爱森斯坦（）曾提出了“复调蒙太奇”（又名“垂直蒙太奇”）的概念，因此，要在“复调”视域中对文学与电影的互动展开研究，爱森斯坦的“复调蒙太奇”一说便成为了有力的理论支撑。所谓“复调蒙太奇”，是爱森斯坦对他之前提出的“理性蒙太奇”的深入。一方面，声音进入电影的过程中，着重于两个镜头间剪接的蒙太奇手段已经不能解决镜头内部的因素组合问题，“复调蒙太奇”强调的首先
15、是声音与画面进行声画对立的蒙太奇手法，故得名“垂直蒙太奇”；其次是摄影机场面调度，或称“镜头调度的蒙太奇手法”，下文关于电影的复调性于视听语言策略上的呈现即以此为理论参照。另一方面，爱森斯坦在 年撰写的专论垂直蒙太奇中，还提出了内心独白、图像形象等概念，同时他也引用了乔伊斯的小说和音乐结构进行类比，这与巴赫金的“复调小说”理论的形成过程有着惊人的相似性。由此可见，电影艺术呈现了声音与画面交融的多元结构，具有集体性创作的特征，与诗歌、绘画、音乐、小说等艺术形式相较，其创作元素更加多元，具有鲜明的复调性色彩。爱森斯坦对于“复调”音乐的引用侧重于技巧层面的电影艺术手法，是对电影“蒙太奇”理论的深化；
16、而巴赫金对于“复调”的引用，是在历史狂欢文化背景下对“人”的主体意识的关注。实际上，爱森斯坦追求的镜头内部形式上的统一与本文探讨电影内部意识的多元结构在两个层面上互不干涉，而是为复调电影在艺术手法上促成多元结构上的统一提供了重要的理论依据。电影以画面声音为基础，在时间、空间建构的多维度情境中展开叙事，通过融合导演的多重运镜技巧、典型意象的符号隐喻以及多元交错的声画设计呈现在银幕画框之上。从叙事层面来看，具有“复调性”的影片往往表现为不同人物、不同历史、不同文化意识之间的交锋，而运用电影化的蒙太奇手法对空间、时间加以重复利用，恰巧成为了“复调性”内涵最佳的表现形式，同时由于电影声画还原的逼真性，避免了这种重复利用的失真。纳恩版第十二夜借助光影声色的魅力让复调电影变得丰富生动，而在影像视听上逐步呈现复调化的镜语特征。（一）主体间性的运镜技巧“主体间性”的概念萌芽于德国古典哲学时期，是西方哲学界为消解一元话语而提出的基础性论 题。自 现 象 学 之 父 埃 德 蒙 德 胡 塞 尔（，）首次提出“自我非我”理论，费希特（）、舒茨（）等哲学家相继以不同的角度阐述自我与非我的统一问题。但直到 年，
