1、114美学2023/04当代社会，人们的生活无时无刻不发生在视觉文化里，人们通过各式各样的视觉活动去感知、反省“图像”，对“图像”进行思考从而形成一定的简单认识和复杂认识。一张张图像就像是一面镜子，这面镜子是拉康意义上的处于孩童时期人类自我意识的确立工具，也属于麦茨对电影能指性上的理论阐释。镜子作为一个常用的视觉道具，它在电影中的使用，不仅是其故事隐喻功能的折射，也是电影荧幕作为一面镜子观看他者、反省自身的一个文化折射。随着消费水平和拍摄技术的不断提高，电影双子杀手所讲述的故事在一定程度上也是当今视觉文化的一个隐喻。作为双子主人公的亨利和小克透过一面无形的镜子互相观看，其“看”本身就隐喻折射出
2、电影视觉性突破的重要指示和象征。3D+4K+120 帧的拍摄技术，使得极度细节的画面展示效果和极度炫酷出色的画面构图和拍摄技巧给影片带来极度真实的奇观化视觉体验。在一定程度上极度真实的视觉体验也会营造出一种非真实的幻觉。这样的视觉化奇观在电影能指性上也是观众在与立体电影本身的互动中所产生的认同程度的观影差异。据艺恩票房数据显示，影片双子杀手截至目前累计票房 2.35 亿，相较于电影 比利林恩的中场战事 1.65亿有了新的突破和发展。作为视觉化的立体电影，如何更好地协调与观众在观影认知上的差异就显得尤为重要。在“镜子”的两面，影片双子杀手的两个主人公亨利和小克分别站在镜子面前，他们两人都具有主体
3、性和客体性，他们不仅是自己的主体，也是对方的客体，同时也是自己的主体和自己的客体。为了更好地促进观众与电影在视觉化的立体电影中达到更深更广的认同，透过电影双子杀手里的双子主人公如何经过一系列斗争最终达到认同来看其“镜子”隐喻功能的折射，希求在观影空间里，电影能够充分调动观众的主体性和创造性，从而与观众更好地进行互动。一、亨利的“自我镜像”隐喻双子杀手的双子主人公之一亨利，由威尔史密斯主演。影片掀起了一阵李安电影评论热潮，许多观众指出了一个事实，即把对演员威尔史密斯的接受程度由上一部影片的票房成绩叠加到双子杀手这部电影中。“在程度不同的非虚构影片中，观众还能够同演员认同，在这种影片中，后者呈现为
4、演员而不是人物，因此，还被呈现为一个人（作为一个可见的人），因此还可以产生认同。”143在评论界，有些电影观众不太看好威尔史密斯，认从双子杀手看电影“自我镜像”的主客体差异文/刘 欣摘 要：“镜子”作为一个常见的视觉符号，其折射出来的主客体差异在一定程度上也是观众在影院空间里，面对荧幕这面“镜子”时产生的观影关系所体现的主客体差异。从 双子杀手 看“自我镜像”的主客体差异将以电影 双子杀手 的两个互为“你”“我”的主人公入手，结合荧幕空间里的观影关系来多重探讨镜像之间的主客体差异，力求做到更具现实指向性的揭示。关键词：双子杀手；主体；客体；自我镜像DOI:10.16129/ki.mysdx.2
5、023.04.019115影视美学为他是“票房毒药”，然而这样的评论出现在各大影评网站和界面上，也在一定程度上引导和影响着普通电影观众对这部电影的评价。然而这只是一个引子，这里要强调的是这些关于电影的评论也在一定程度上可以被视为一个视觉符号，它所引发的视觉文化现象也是当代文化现象的反思。后现代的人每天透过手机这个视觉载体，通过手机界面这面镜子传递出的信息做出自己的简单判断，从而形成了个人认知。影片中的亨利具有主体性，当他在面对“你”“我”“他”的客体性隐喻时，其所呈现的差异也是影响多维交织和相互的。同样对于电影观众也是，当电影观众在面对荧幕“镜子”时，观众自己作为一个主体，其自身的主体性隐喻折
6、射出的“你”“我”“他”的客体性隐喻在一定程度上就像人们面对手机这面“镜子”所传递出来的信息和自我对照的相互影响产生的认知和判断一样。因此，从亨利的“自我镜像”这一视觉符号出发，折射出的当代视觉文化样貌和差异就有着可行性。（一）亨利的主体性阐释在笛卡尔的作为先验的主体性的“我思”和“我在”的确然明见性范围的章节中就曾指出，当“我在怀疑本身就已经是以我在为前提了。但即使在他那里，所涉及的也是那个在其已经使经验世界作为可能被怀疑的世界失效了之后才意识到它本身的自我。”2作为先验的主体性对自身身份“我在”的认同，即自我的认同，就包含着对先在经验的怀疑。作为主体，在面对客体和自我的客体之时，它做的较量
7、和思考即与先在的经验世界的怀疑，当怀疑失效后，或者怀疑的对象和自身的先在经验在明见性范围之内达成认同并被理解之后，其自我身份的认同就得以达成了。例如，从亨利的主体性出发，亨利作为“镜子”面前的主体，他是自己作为先验的主体性的主体，同时也是作为“镜中”的对象克隆体小克的主体。他怀疑的不仅是“镜中”的作为客体的小克，同时他怀疑的还是作为自身先验的主体性的自己，即自己是自己的客体。无论是对镜前的自己的主体性认同还是对镜中的另外一个客体的主体性认同，他都是自身亨利作为主体性在对自身先在的经验世界做怀疑和斗争。就像笛卡尔所指出的，只有当那个已经使经验世界作为可能被怀疑的世界失效了之后才能意识到自我，即达
8、成和自我的认同。在电影双子杀手中，亨利作为一个已经在拉康镜像理论阶段确立好自我意识的主体，在每次执行完杀手任务之后，他都会说自己不敢去面对自己，即面对那个剥夺别人生命的自己，他的回忆成为了他的噩梦。那么为了更好地让亨利达成与自我的认同，与自我经验的和解，作为另外一个相较于亨利主体的客体小克出现了。小克的出现相当于让另外一个无形中的亨利，作为客体的自己实现化，并让亨利直接在现实生活中被迫面对。这样的面对借助了他者丹尼尔的参与。在他者的影响和指引下，亨利逐步达成了与自我的认同，获得了与自我经验的和解，从而实现了救赎。他者作为一个相较于亨利的客体，其自身拥有的主体性质迫使主体做着一步一步的举措。首先
9、就是他者要与主体产生认同，因此，他者要与主体拥有某些关联。影片里的丹尼尔和亨利都作为美国中央情报局的特工，加之亨利又救了丹尼尔一命，所以丹尼尔实现了对亨利的认同。由此，丹尼尔才会发挥自身的主体性并采取一步步的行动去影响着亨利认同他自己，并获得救赎。正如影片片尾，在他者的指引和影响下，亨利与克隆体小克经历了一系列争斗之后，在校园里见小克时亨利告诉丹尼尔自己照镜子不再感到恐怖的时候，亨利就获得了与自我的认同。但是这样的认同并不是永久的认同，它只是在明见性范围之内所达成的认同。就像最后亨利见到小克后一直想与其进行比赛的想法一样，他与自我的争斗、与自我的先存经验将一直进行“我思”和“我斗”，以此来证明
10、“我在”。（二）亨利与“你”“我”“他”作为主体性的亨利，“我”相当于亨利自己，“你”相当于并相对于“我”的克隆人小克，“他”相当于同时作为亨利和小克的客体丹尼尔。前文曾提到，当亨利作为主体，在面对“我”的时候也就是在面对那个过去的比自己年轻25 岁的“你”小克的时候，在亨利与小克的对抗中，实则就是亨利在与自己那个先验的主体进行对抗。116美学2023/04在亨利设局让小克绑架丹尼尔在地下迷宫碰面进行真正角斗的那场戏中，亨利首先以极富“父权制”的气势威压比自己年轻 25 岁的小克。当亨利识破小克的陷阱，夺回小克的枪并用枪上的照明灯对准倒地的小克，并以极度的威慑力对小克进行控制，让其被迫承认是自
11、身的克隆体的场面，在一定程度上就影射出亨利自身在一开始面对之前邪恶的自己的一次打压。伴随着作为“他”的丹尼尔的介入，丹尼尔协助亨利让小克完成其对另外一个“我”的认同，亨利才逐渐冷静下来并逐步告诉小克自己的经历和对蜜蜂过敏的弱点，试图让小克相信自己。同时，这样的亨利也是在勇敢地面对那个曾经不敢面对的自己。逐步的信息对等让二人的情绪高涨，一场我与我的决斗旋即展开。在两个我的决斗中，作为“他”的丹尼尔试图帮助亨利，但是被亨利制止，在一定程度上也是亨利对自己的爱恋和保护。这时的他已经在自我否定中完成了一定的肯定。关于噩梦的真正扼杀是在设计克隆计划的克雷被亨利真正枪击倒地之时，心结在此表面范围内获得解脱
12、，也是自我逐步达成救赎的关键。（三）“你”“我”“他”之于电影观众由电影双子杀手中的三个主要人物影射出的“你”“我”“他”把三者折射在电影观众的观影空间上，这是主要人物本身作为一个视觉对象在电影荧幕中的一个符号化隐喻。同理，在影院的观影关系中，在以观众为主体性的基础之上，这个“我”就相当于主体的观众，“你”就相当于客体的电影。然而这里的“他”在相较于前文中所提到的“他”是有区别的。这里的“他”一指荧幕里的作为观众的缺席的客体的他者，他不像拉康镜像里的自己，“观众在银幕上是缺席的：这与镜子前的孩子相反，因此，他无法与作为一个客体的他自己认同，而只能与独立于他的客体认同。”144也就是说，观众在影
13、院空间里，要达成和荧幕关系的认同是通过荧幕里面没有观众自己的他者的认同，是与电影中呈现的客体的人物和故事的认同，这个认同在一定程度上又来自于观众个体的经验和对自我先存主体性的认知的认同。反过来说，也就是与作为“我”的他者认同。电影双子杀手作为一部高帧率技术拍摄的电影，其极度纵深感的 3D 效果配上极度细节和清晰的视觉画面将一切客体都进行了放大，以一种极度真实的姿态营造非真实的虚幻，从而构成观众的主体性想象，实现电影本身的造梦功能。可是这样视觉化的立体电影在与观众的协调性上还有待进一步突破，毕竟现阶段这样高分辨率的电影还不太被普通大众所接受。就像李安导演在接受采访时说的，“大家不喜欢 3D，不喜
14、欢电子，不是 3D 不好，而是3D和观众的生活经验的关系没处理好，我也在琢磨怎么拍，在一步步地学习。”也就是说，观众在观看这一荧幕的“他者”时，是在以怀疑的姿态来对待自己先验的主体，是观众自身先验的主体认知和生活经验与电影的客体故事和人物自身的矛盾。双子杀手这部高分辨率的电影，纵观全球就只有李安导演在冒险尝试，观众对 3D+4K+120 帧的“新事物电影”接触的时间不够多，经验不够丰富，自然其认同度就较低。自上映以来，电影评论界里就掀起了广泛的评论热潮。根据艺恩票房数据显示，其主要的观影人群集中在20 29 岁的青年群体。青年人对新事物的接受程度要比年龄大的人群高，因此，电影双子杀手没有受到大
15、众喜爱的原因便不难理解。另外，观众作为自己的主体，在与纯知觉活动的、警觉的自己认同时，作为被感知物的可能性条件，作为现存的一切的先验的主体，自身在影片所传递出的关于克隆的故事在离自身的现实世界很远的基础上，观众与自身客体经验的“他者”互动就很难达到一定的认同点。所以，在“你”“我”“他”之于电影观众的主体性上，想要获得在观影关系上更好的互动就得协调好观众自身与先验主体之间的关系。二、小克的“自我镜像”隐喻小克作为影片里的第二个主人公，是亨利的复制。小克在没有认识到世界上还存在另外一个一模一样的我自己时，其自身对自己已经塑成了认同。这个认同是在克雷扮演父亲的角色的帮助下产生的认同。在父亲克雷的养
16、育和呵护下，小克成长为一名标准的杀手特工，这给小克带来了超强度的自信。由于父亲的要求过于严苛，他在 25 岁时仍没有接触过女性。所以，一旦他作为一个主体在面对作为女性的他者和作为另外一个比“我”年长 25 岁的“你”亨利时，小克就会明显表现出弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情结”和“恋母情结”。片中将小克作为一位稚嫩可爱小孩的隐喻是在训练场那场戏中。前一场还是追杀亨利的狠角色小克，在回到父亲的训练营之后，立马就变成了一个坐在场边，舔着冰淇淋观看演练并服从父亲命令的小孩。冰淇淋作为一个很好的道具，它在影片中的使用，是一个代表小克的身份象征。同样，作为主体性的小克，其自身主体性的隐喻在相对于电影的观影空间里的观众的主体性来说，它呈现的观影空间里的主客体差异在前文中以亨利为主体性隐喻的观众的117影视美学主体性里就已经谈到，在这里就不赘述了。为了使分析全面，这里以镜子的另外一面小克为主体，其自身的主体性的隐喻功能则是以观影空间里的电影自身的主体性隐喻为比较。在观影空间里，作为主体性的电影，在与观众的客体性上和自身其他电影的客体性上有着怎样的差异，借助小克与亨利和作为世界的他者的互动来折射隐喻出观影
