1、34美学2023/04一、纯真之眼的可能性学习绘画的学生总会被判断是否具有绘画天赋，优秀的学生通常也会被认为是天赋异禀的。因此，学习绘画需要某种天赋成了人们长久以来的共识。19 世纪艺术家罗斯金（John Russkin）在著作绘画元素与透视元素（The Elements of Drawing and the Elements of Perspective）中，提出了“纯真之眼”的概念。他认为这是一种儿童般的知觉，或者是突然获得视力的盲人一般的知觉感受。总的说来，就是一种还未被任何外物影响干扰的，完全出自本真的知觉。从罗斯金的理论中，我们好像可以找到关于绘画天赋的定义。也就是说，伟大的绘画作品
2、是源于一种艺术家的先天才能。他在现代画家中对齐码布埃和乔托的高下判别不仅是在说明，对于伟大画家来说思维远比技巧重要，也同时阐明了在岩石上画画的牧羊人乔托才是那个有天赋的天选之子。从罗斯金那里，仿佛可以找到我们对于绘画这种创造性活动来源的认识。绘画创作如同一种神秘莫测的宗教活动，要依靠难以言说的天赋才可能有所成就。那么，创作出卓越艺术品的画家是否具备了“纯真之眼”？亦即“纯真之眼”是否可能？与罗斯金一样，画家莫奈曾经表示，希望自己天生是个突然之间拥有了视力的盲人，这样他就能够在对所见全无了解的状态下动笔画画。因此，在莫奈看来，如此这般创作出的作品才是能够表现“真实”的佳作。同样的，毕加索也说过希
3、望自己能像孩子一样画画。然而，把罗斯金的“纯真之眼”等同于儿童看世界的眼光，这样的观点遭到了反对。一般认为，孩童的眼睛是不带任何偏见、不受任何干扰的，只有这样的眼睛才能看到真实的世界。但是在对儿童艺术的观察中发现，“小孩的学习方式有三：样板，样板，还是样板”171。也就是说，儿童笔下的作品并不是运用“纯真之眼”的结果，而是“在他所值得的和经验世界有关的艺术图式的基础上作画”172，因此认为儿童画是直接模仿自然的观点是值得怀疑的。对“纯真之眼”更加有利的佐证在精神分析美学这里有一些线索。既是心理学家，也是艺术家的安东埃伦茨威格（Anto Ehrenzweig）认为，人类心理可以分为表层心理和深层
4、心理。表层心理是趋向于认识具象形象的，且对深层心理结构有压抑作用。因而观者在读解绘画作品时总是想要找出画中具象的物体。但是，艺术家在进行艺术创作时运用的往往是深层心理的非具象结构，而最终创造出的作品也只是非具象材料。埃伦茨威格以现代艺术为例，指出现代艺术家“在开始作画时，如果说他对将要画的知道些什么，那也只是模模糊糊的；他听任自己陛下的形体渐渐出现，头脑里却空洞得出奇。自动形体支配意味着深层心理已经控制了形体产生的过程”242。同时他也强调“传统艺术与现代艺术之间的结构差异是微乎其微的。传统艺术中同样包含着完形范围外的成分”243。因此，如果将创造艺术作品的来源看作是艺术家深层心理结构中的无意
5、识纯真之眼与风格之谜浅谈贡布里希图像认知的研究方法文/汪乐乐摘 要：19 世纪的艺术家约翰罗斯金提出了“纯真之眼”的概念，认为艺术家需要排除一切先入之见，转而具备一种完全纯粹的眼光。这不仅肯定了美具有先天性，也把艺术史解释为向视觉真实的进展。然而，贡布里希对此给予的反驳是集中和直接的。贡布里希将美学、心理学及艺术史等学科结合起来，提出了先制作后匹配原则，并对艺术史中的风格问题进行了详细的梳理。与纯真之眼极力排斥概念和公式的态度不同，贡布里希认为卓越的艺术家都必须对传统图式有所掌握。此外，他还肯定了绘画中技艺的重要性，认为画家们未曾与手法绝缘。这无疑也是对纯真之眼概念的反驳，沿着贡布里希对纯真之
6、眼概念的怀疑与批驳为线索，理解他的图像认知方法，厘清贡布里希对风格问题的看法。关键词：贡布里希；纯真之眼；图像认知；风格DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.00335美学史研究内容，如同“纯真之眼”一般，不以任何经验为前提，而是具有一种先验性。那么“纯真之眼”不仅成为可能，甚至成为了创造艺术作品的基础。然而，来自深层心理的非具象结构与罗斯金的“纯真之眼”是有区别的。深层心理的非具象内容不是凭空产生的，而是与表层结构密切相关。埃伦茨威格提到，“美术家都不同于常人”235。他还说：“美术学校的学生开始学画时，老师教他们不仅要观察所画对象的外轮廓，而且要观察图形从背景上切出的
7、负像形体（negative form）。”236他进一步提出，“学生所学的，相当于一种逆完形原则的知觉技能”236。就是说，艺术家的确能够“看”到常人看不到的东西，但是这种观看是一种通过学习获得的技能，而非摒弃经验的先天能力。以上精神分析美学的结论也出现在了贡布里希那里。他认为，艺术家的创作过程并非如罗斯金所描述的那样：画家在画阳光下的草地时，“他看不到阴影和光线，只能看到金色阳光下的绿草”34。画家也并非是抛弃掉公式、技术、概念之后就做到了将外部世界完美再现的。与埃伦茨威格一样，贡布里希对待“纯真之眼”的态度也是否定的。他赞同艺术家需要学习不同于常人的技能，这一“技能”就包括了艺术家对图式的
8、掌握。贡布里希抛弃了人们在进行图像认知时预先设定的先验性前提，认为一切图像的创造都逃不过“从图式到矫正”的节律。二、贡布里希对“纯真之眼”的反驳“先制作再匹配”作为艺术史家，贡布里希提出，“如果艺术主要是个人视觉的一种表现，那就不可能有什么艺术史？”42绘画并不全是依靠艺术家的某种神秘天赋去完成的，更多地是依靠画家创造的图式，并在此基础上进行“矫正”而成的。贡布里希在 艺术与错觉 一书中，提出了“先制作后匹配”的理论。他用堆雪人的例子进行解释，“从来没有一个先其存在的雪人雪堆供给我们第一图式，我们加以矫正，直到符合我们的最低定义要求为止”489。他试图向我们阐明，绘画的第一图式并非来源于某种先
9、天能力，我们眼见的这种“真”，也不过是投射的结果。可以说，从刻画在洞穴中的原始艺术开始，艺术作品就与这种心理上的投射作用密切相关。试想我们将原始艺术作品与古希腊时期的作品进行比较，会很容易得出一种结论，即原始艺术是技艺未成熟的产物。然而，在贡布里希看来，原始艺术并非是因技艺没有发展完全，反而是一种具备了图式的成熟风格。原始人类首先将“那些奇特的岩石形态和洞壁上的裂纹和纹理都包括进去”“发现了那些公牛和马，然后再用有色的泥土把它们定形，使它们成了别人也能看到的东西”495。就是说，岩石形态和洞壁裂纹为原始艺术家提供了第一图式，原始艺术家继而在此基础上进行“矫正”。所以，原始艺术的创造者们没有摆脱
10、“图式和矫正的节律”，创造出了风格成熟的作品，也与进化论的论调背道而驰。在埃及壁画中，善于制作木乃伊的埃及人应该是了解人体结构的，因此，并未展现出这些的埃及壁画令我们感到不解。贡布里希指出，我们看待埃及艺术的错误之处在于“在看埃及艺术时的心里定向是从希腊人那里来的”4108。与希腊艺术中的写实性不同的是，埃及艺术旨在通过记录和叙事去追求永恒。出现在埃及艺术中人物的“怪异”姿态也要归因于追求永恒这一目的。埃及艺术家并非无法创造出如希腊艺术般的写实作品。关键在于，埃及平面艺术中对人体的规定，即眼睛、肩膀和手臂为正面观，头部和腿部为侧面观。这在埃及艺术家看来是最全面地表现出了人体的各个部分，他们的艺
11、术是静止和永恒的。可以说，这样的作品在埃及艺术家眼中才是写实的。因此，贡布里希认为，我们无法理解它的原因很有可能是因为希腊艺术“改变了再现人体的方法”4114，进而趋向“图像的现实主义”，我们以希腊艺术的眼光反观埃及艺术时，必然会产生疑惑。所以，我们对图像的认知并不来源于某种先天的能力，而是来源于我们心理的定向和投射。值得注意的是，罗斯金也曾提到，“我们总是会试想我们只能看到我们知道的”34，但是与贡布里希不同的是，因为深信“纯真之眼”才是卓越艺术的来源，罗斯金将所见完全与经验和概念分隔开，也将用经验来创造图像的观点视作与伟大艺术家相反的认知方式。“如今，一个高度成熟的艺术家总是会尽可能地使自
12、己的视觉接近婴儿般的状态。”34因而，若我们一直相信所看即所是，那么原始艺术和埃及艺术的例子则足以使我们对此产生怀疑，而贡布里希对透视方法的分析更加深了这种怀疑。透视方法的发明并不能使绘画更加“真实”，相反使得我们更加沉迷于这种错觉。贡布里希引用了艺术家小阿德尔伯特艾姆斯的关于椅子透视的实验，实验中我们发现，角度的不同使得我们看到的椅子“支离破碎”。另一个例子来自日本艺术家牧野良夫。他的父亲看到用透视法画出的箱子时，得出箱子坏了的结论。以上例子都将透视法指向揭示“真实”的相反方向。透视法是一种如安东埃伦茨威格所说的“知觉技能”，它并非先天，而是需要艺术家经过学习方可把握。因而罗斯金对知觉灵敏的
13、印第安人不理解透视图画的疑惑，也正是由于他将知觉与经验完全分离。谈及知觉的作用，贡布里希所持的观点是“知觉并非揭示”。他解释说，我们并不能直接说出我们看到了什么。36美学2023/04事实上，我们只有先产生预期，再进行猜测。正如我们看到远处的事物，并不会因为它离我们距离近了，我们就能够做出正确的判断。印象主义自认为表现出了客观真实，无论是印象派早期的马奈，还是晚期的梵高，我们都很容易从作品中找到扁平的人物、紫色的阴影，以及杂乱的笔触。然而在贡布里希看来，图像并没有在画布上留下稳固的锚地只是在我们心中唤起而已。透视法在发明之初并不为观者接受，甚至被认为是画错了。印象主义绘画也是如此。观者之所以接
14、受了印象主义并奉之为圭臬，原因与人们之所以接受透视法一样，只不过是学会了对这一风格的读解方法。“不管一开始对印象主义绘画是怎样的抵制，在最初引起的震动渐渐平息以后人们还是学会了怎样读解它们。”4238而在那之后，人们就能在树林中发现蓝色的树影，也不再觉得透视法画出的人像缺一半脸了43。我们已经能够看到贡布里希对于图像认知的大致观点，艺术家创造图像并非从“理念”或者“纯真之眼”出发，而是从一开始就有意识地在观看并获得图式，然后根据需要不断对图式进行矫正。这一过程是与艺术家心理和现实环境密切相关的。以此为理论基础，我们能更好地理解贡布里希对存在于艺术中的风格问题的阐释。三、风格之谜一直以来，风格问
15、题往往得不到很好的解释，因而时常被归因于“某种超个人的精神”43。在贡布里希看来，风格不仅是作为一种便于识得艺术作品并将其归类的方式，艺术作品中的风格离不开技术和传统图式的控制4333。以往人们在工匠和艺术家以及真正的艺术与手法的艺术之间做了区分，这奠定了手法和技术的卑微地位。而贡布里希却强调了技术的重要性，他认为研究艺术的形而上学总是应该由分析他的实践特别是教学实践为补充的。因而，手法主义在贡布里希这里并不是被排斥的对象。“先制作再匹配”的原则也表明了贡布里希在技术上对画家的要求须掌握大量图式，并依据图式画出动物、植物、人物等，再根据不同的需要进行矫正。由此，艺术家便得以对作品的风格进行“选
16、择”。这种选择是程式化的，而非天生的。比如学习绘画的学生如果直接进行实物写生，必定会面临困难。因此写生之前总要临摹大师的相关作品，这就可以视作是对前辈画家创作图式的学习，也是对所选风格的学习。另一方面，风格也可以被视作同类艺术作品的尺度。这并非是对同类风格中作品的好坏进行评价的尺度，而是“有了一个有表示较多或较少概念的可理解的维数的母式或标尺”4331，观看者同时也是作品中信息的接收者，风格这把“尺”能够帮助观看者读解艺术信息。相反，贡布里希认为风格的形成也是由观者对艺术作品的读解方式确定的，因此新兴风格兴起之初会遭遇重重困难。正如艺术家安东埃伦茨威格的推测，每种重大风格形成前期，都是不被接受的，无论是“巴洛克”还是“哥特式”，都带有“怪异”“丑陋”的贬义意味。然而，只有在巴洛克时代，哥特式才带有贬义。同样，只有在维多利亚时代，巴洛克才被冠以混乱之名2102。所以，那些优美、崇高风格的形成所需要的是观者掌握读解它们的方法。因此，艺术家能够忘掉公式，用“纯真之眼”的力量创造出真正的艺术，这是令人怀疑的。正如贡布里希所言：“努力忘掉什么跟从不知道那种东西，这两者有天壤之别。”415诚然，现
