1、社会科学论坛2023/3242【作者简介】李春阳，中国艺术研究院美术研究所研究员，日本东京多摩美术大学日本画系、德国法兰克福大学汉学系访问学者，主要从事中国思想史、跨语际背景 下的中国文化和中国艺术研究。“白话文百人百论”十五白话文百人百论之闻一多、朱湘、戴望舒李春阳闻一多白话文运动之缘起，是少年胡适和几位留美公费生之间的争论，胡适不信白话不能作诗，于是有了 尝试集 的问世，白话新诗这个新名堂宣告诞生。短短几年内，周作人 小河、宗白华 流云小诗、康白情 草儿、俞平伯 冬夜、汪静之 蕙的风、冰心 春水 纷纷涌现，湖畔诗人潘漠华、应修人、冯雪峰等也成为继起者，有登高一呼、应者云集之势。特别是郭沫若
2、的 女神 惊世骇俗，制造了很大的响动，吸引了更多的年轻人。胡适感到很兴奋，但他的兴奋点在白话文运动，而非新诗运动。1921年11月20日，清华文学社成立，闻一多是这个文学社的核心。他不仅是新诗创作者，还是新诗在早期最有影响力的评论家。后来收入 红烛 的多数新诗，都是他在清华读书时写下的。据梁实秋回忆，闻一多对于新诗很有自己的看法：“据他看，白话诗必须先是 诗，至于白话不白话倒是次要问题。”1926年 晨报副刊 诗镌 创立，新月诗人徐志摩和回国不久的闻一多携手，发起新诗形式运动，也有人称之为格律诗运动，标志新诗开始走向成熟。闻一多此时虽离开了清华，但围绕在他身边的，还有很多清华文学社旧部，有所谓
3、“清华四子”朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨士恩，还有刘梦苇、于赓虞、朱大楠、蹇先艾等。梁实秋说：“这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意地试验做新诗，是诗的试验，而不是白话的试验。”他们认为核心问题是“新诗的音节”的建立，必须注意到“格调、韵脚、节奏，和平仄等的相互关系”。闻一多说：“中国艺术中最大的一个特质是均学人随笔白话文百人百论之闻一多、朱湘、戴望舒社会科学论坛2023/3DOI:10.14185/ki.issn1008-2026.2023.03.017学人随笔243白话文百人百论之闻一多、朱湘、戴望舒齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”闻一多还断言“新诗不久定要走进一个新的建设时期”。饶孟侃说
4、“诗只有中外的分别”，而不应“把新诗和旧诗看作两种绝对的标准”。闻一多1899年出生于湖北的一个世代耕读传家的大家庭，排行十一。十二岁入武昌两湖师范附属高等小学接受新式教育，十四岁考入北京的清华学校，一读就是十年。1922年7月公派赴美，入芝加哥美术学院，一年后转入科罗拉多大学美术系，1924年9月转入纽约艺术学院。他在美期间，学的是美术，但真正的兴趣是新诗写作和中国古典诗歌研究。1925年回国，任教于国立北京艺术专门学校。这位年轻教授的住所立刻成为新诗人的聚集地，他的汉代车马图案和武梁祠画像装饰的客厅，给这些诗人留下了终生难忘的印象。1923年闻一多在 创造周刊 发表对 女神 的评论，认为郭
5、沫若抓住了“时代精神”，但忽略了“地方色彩”，也就是民族特色。朱湘也有类似的看法，说自己到美国读到惠特曼之后，就不再佩服郭沫若了。女神的无韵式自由体，表现出与中国旧诗的断裂，而非继承。闻一多在 冬夜评论 中认为俞平伯的诗“优点是他音节的赢获，劣点是他意境上的亏损”，中国传统词曲“音节繁促，则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象”。不过他认为“词曲的音节在新诗的国境里并不全体是违禁物”，但是，须经过“查验拣择”。闻一多提倡“做中西艺术结婚产生的宁馨儿”，他认为“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”。诗人的自创力来自于不忘我们的“今时”同我们的“此地”。他提倡要
6、恢复“对于旧文学的信仰”。闻一多认为诗“形式之最重要部分为音节”。他十分注重诗的音节，并且认为“用韵能帮助音节”，他大力提倡新诗的“音乐美、绘画美、建筑美”，此三美分别对应于音节、辞藻、篇章。闻一多1926年写的 诗的格律 一文，以及1928年出版的诗集 死水，是他提倡新格律诗的理论到实践。他认为新律诗不同于以往律诗有三点：一，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；二，“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；三，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。“越是有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”，戴着脚
7、镣跳舞，增加了难度，实际也提高了写新诗的门槛儿。自由体白话诗，冲破旧格律的限制，得到了解放，一时之间仿佛人人都可以做诗人，对于文艺青年志在做诗人而非志在写诗的倾向，闻一社会科学论坛2023/3244多也提出了批评：“他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术最大的成功了。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作，是把所谓 自我 披露出来，是让世界知道 我 是一个多才多艺、善病工愁的少年，并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！这是多么有趣
8、的事，多么浪漫！”闻一多是情感深沉的人，他的第一部诗集 红烛 出版于1923年，未引起多大反响，他在 序诗 中写道：“红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。”作为一位留洋的新诗人，闻一多写诗也受外国诗人的影响，但是他的新诗更多受中国古典诗歌的浸润。在五四那一代新诗人中，闻一多是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的”。他的第二部诗集 死水 1928年出版，被视作新诗格律运动的最高成就，朱自清在 现代诗导论 中说：“死水 转向幽玄，更为严谨，他作诗有点像李贺的雕锼而出，靠理智的控制比情感的驱遣多些。”同为清华出身的诗人朱湘在1933年写过评论 闻一多与 死水 ，其中有非常独特的见
9、解，闻一多读过之后，不许他发表，多亏了他俩共同的朋友顾毓秀，这篇珍贵的手稿才保存下来。顾毓秀在闻一多死后将朱湘这篇评论发表在1947年出版的 文艺复兴 三卷五期上。顾毓秀回忆：“一多看了朱湘的文章，却不许他发表，说除非自己死了，因为那文章写得太好了，说了一多作学问的许多事。一多向来不愿听恭维话，自然不同意朱湘发表它。朱湘本来不爱讲话，文章要还给他，他非撕了不可。我出来圆场，说由我来保存这篇文章。抗战时，我征调到武昌教育部，教育部被炸，我从一堆书中翻出这篇文章，随身带到重庆。一多死后，我才拿出来让人发表。”由于朱湘在1933年12月投扬子江自尽，这篇文章是他评论的绝笔。文章的前半部专论诗集死水，
10、后半部评闻一多的唐诗研究，多发人之未发，闻一多的孙子闻黎明所编 闻一多年谱长编 八十余万字，对朱湘的这篇文章，不知为何却作了剪裁，将评论 死水 的部分删除，而详摘其关于闻氏唐诗研究的评述。在我看来，闻一多的唐诗论述广为人知，何须朱湘夸赞，倒是 死水 这一部诗集，至今罕遇知音。世上真正读懂 死水 的短命诗人朱湘，留下了一篇伟大的评论，曾为作者所深度认可，又幸运地被有见识的朋友在战火中保存下来，却还是淹没在历史的尘埃里了。无论是年谱长编的删除，还是后来新诗理论界和评论界对于 死水 的研究，以我的有限学人随笔245见闻，尚未见有人提及朱湘的文章。朱湘是将 死水 整部诗集视作一个完整有机的艺术作品看待
11、的唯一之人。他说：“死水 各编是一篇诗，四编合拢了起来，也便是一篇诗。像元曲那样，这四编诗便是 死水 这篇民国时代的 曲 的四折，口供 一诗便是楔子。秩序 在作者的 能力之内。并且这样来作诗，真是不著一字，尽得风流。”朱湘以杜甫的“意匠惨淡经营中”来形容闻一多的作诗与做人：“不仅这第一编是一篇整体的诗，全部 死水 是一篇整体的诗；便是作者的全个大我作诗，治学，立身，处世那也是一篇整体的诗。”这是我们今天理解 死水 的钥匙。朱湘说：“作诗的第一步当然是讲用字，押韵。在用字方面，新鲜而真确当然是唯一的目标。也许 一诗内的 那么叫苍鹭不要咳嗽 以及不许清风刷上你的眉 是两个愉快的例子。”他指的是“咳
12、嗽”和“刷”两处，评诗须从字上入手，懂得用字才能懂诗。朱湘说如果他在大学中文系开设“新诗”课程的话，他会拿 死水来分析给学生，带领大家细读其中每一首，“读完了以后，读者一定会在文学之外，认识一个高超的诗人”。可惜中国当时有如此多的大学，却无有识之士给他提供这样一个讲新诗的机会。从这个意义上讲，两度在北大开设新诗课程的废名，比朱湘幸运。朱湘说：“整理国故这种迂阔的工作，要是能以明智的看来，实在是兴盛新文化的唯一的康衢。”他以屈原的“乘雷车兮载云旗”为例，指出“它的真正的好处，可以说是一直到了 死水 的作者，才重新发现了出来。就了训诂学的立场，他说，雷字的古体是象车轮之形，云字的古体是象旗旆之形。
13、”朱湘对于闻一多投身古典文学研究放弃写诗深表惋惜：“他说他已经是乐而忘返了这么乐而忘返，当然是值得；不过，我总替新诗十分的可惜。希望他不要忘记自己的自诺之言，将来要创作一篇兼用韵文与散文的唐代史诗！”1946年7月15日昆明，罪恶的子弹夺去了闻一多四十七岁的生命，也中止了他的古典文学事业。朱自清重视闻一多的新诗，1935年他受命编辑 中国新文学大系 诗集，收录闻一多作品29首，为所有诗人之冠。但从他的评语看，特别是与朱湘相比，他于闻一多的诗，还是有相当的隔膜。1928年 死水 出版后，闻一多便不再写新诗，埋头研究中国古典诗歌。在大学里教授古典文学，很多新诗人一再重复这一人生样式，值得研究。19
14、30年之后闻一多对于新诗的主张有所变化：“长篇的 无韵白话文百人百论之闻一多、朱湘、戴望舒社会科学论坛2023/3246式 的新诗，每行字数似应多点才称得住。”“句子似应稍整齐点，不必呆板地限定字数，但各行相差也不应太远，因为那样才显得有分量些。”由于抗战爆发，闻一多对于新一代诗人田间、臧克家的诗，热情地写评论给予鼓励，称他们为时代的“鼓手”。1944年，他说：“我以为诗是应该自由发展的，什么形式什么内容的诗我们都要。”从提倡新格律诗，到接纳自由体新诗，这是时代的要求。闻一多以学者的精深渊博之见加上诗人的敏感热诚写过一篇评论庄子的文章，题目是 庄子，1929年刊载于 新月 杂志，是诗人所写的最
15、好的庄子评介文字，他在文中说：“有大智慧的人们都会认识道的存在，信仰道的实有，却不像庄子那样热忱地爱慕它。在这里，庄子是从哲学又跨进了一步，到了文学封域。他那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无涯岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人。”“万物生于有，有生于无。庄子仿佛说：那 无 处便是我们真正的故乡。他苦的是不能忘情于他的故乡。旧国旧都，望之怅然，是人情之常，纵使故乡是在时间以前，空间以外的一个缥缈极了的 无何有之乡，谁能不追忆，不怅望？何况羁旅中的生活又是那般龌龊、逼仄、孤凄、烦闷？”在闻一多眼中，“庄子是开辟以来最古怪最伟大的一个情种；若讲庄子是诗人，还不仅是泛
16、泛的一个诗人”。闻一多对“隐语”的阐释，特别发人深思：“隐语古人只称作隐，它的手段和喻一样，而目的完全相反，喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来。”试比较一下海德格尔的名言，他认为“语言是存在既公开着又遮蔽着的到来”，语言的生命就展开于这种“揭示”和“遮蔽”的双重力量的较量之中，或者说，所有的语言活动本身，就是既“揭示”又“遮蔽”着的存在的到来。这里既包括私下的语言活动，也包括全社会全民族参与的公开的语言活动，诗是非常奇特的语言活动，它的源头是诗人隐秘的内心，但作为产品却是一个民族非常重要的公共精神资产。“隐”和“喻”的统一，事实上已经把语言的这一本性揭示出来了，可以说，闻一多是极少数明确意识到这一点的中国诗人。闻一多说：“隐语应用的范围，在古人的生活中，几乎是难以想象的广泛。那是因为它有着一种选择作用的社会功能，在外交场中（尤其是青年男女的社交），它是智力测验的尺度。国家靠它甄拔贤才，个人靠它选择配偶，甚至就集体的观点说，敌国间
