1、廖舒婷,等 论王延松音乐叙事的双重真实HUNDRED SCHOOLS IN ARTS108 文章编号:1003-9104(2023)02-0108-06论王延松音乐叙事的双重真实廖舒婷,邹元江(武汉大学 哲学学院,湖北 武汉 430072)摘要:王延松将自己在音乐剧轮椅的舞蹈中的导演叙事手法称为“音乐叙事”,认为其不同于传统的文学叙事,音乐叙事是内在的情感叙事与外在的舞台形式叙事的结合。“情”是王延松音乐叙事最重要的源泉与线索,情境的直觉性身体语言设计则是对表演真实的直接呈现。而以具有象征意味的意象或符号来激发戏剧呈现的丰富性,是为了实现诗性的真实。真切情意所带动的直觉性身体表演是舞台上切实可
2、见的“象”,诗意的符号与象征叙事是艺术家为构建诗境而倚仗的“罔”,二者结合形成了戏剧艺术的“真”,这就是王延松音乐叙事的双重真实。关键词:王延松;音乐叙事;情境;诗性;“真”中图分类号:J803文献标识码:A在表现形式上,作为综合舞台艺术的音乐剧与一般话剧的最大差异是“载歌载舞”,这样一种以歌舞言志的形式为音乐剧提供了表达情思的诸多路径。而以诗歌言志的方式在中国早已有之,毛诗序云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中,而形于言。言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故永歌之。永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”17即我们把心中的情感志趣表达出来,它便成了诗。诗有多种表达方式,它随着情
3、致涌现的不同程度而产生不同的含义,感叹、歌咏、舞蹈亦是随着演员情绪的逐渐高涨而外化的结果。因此,与一般话剧相比,以歌舞言志的音乐剧具有更鲜明、更直接的情意表达功能,这也相应提出了如何更好地表达情意的要求。除此之外,演员的歌咏与舞蹈不应仅是音乐剧中表情达意的特殊表演方式,还应当承担起戏剧的叙事功能。正如沈嘉熠指出的,“表演艺术一直以来隐藏在戏剧/影视艺术中,作为表现叙事的手段而存在”21。具体到音乐剧这一戏剧形式中,使以歌舞为中心的表演手段从惯常的“隐藏”状态中现身,切实参与到戏剧叙事中去,就成了音乐剧导演急需解决的问题。但在国内的部分音乐剧排演实践中,却存在着另一种常见的现象,即所谓音乐剧不过
4、是“唱着说”与“跳着演”,作为重要表演方式的歌舞沦为舞台上装饰性的“花边”,而隐含在歌舞表演形式中的丰富的叙事潜力却被忽略。这也是国内音乐剧发展过程中的一个突出问题,此类浮于形式的对音乐剧的理解方式与排演模式,既不利于充分展现音乐剧这一特定剧 作者简介:廖舒婷(1996),女,汉,湖南衡阳人,武汉大学哲学学院在读博士。研究方向:美学,艺术哲学。邹元江(1957),男,汉,山东泰安人,哲学博士,武汉大学哲学学院教授,博士生导师。研究方向:中国美学,戏剧美学。109 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS种的艺术表现力,也不利于音乐剧真正
5、走近大众并获得大众的认可。而值得注意的是,在王延松的音乐剧作品轮椅的舞蹈中,他将自己的导演叙事手法称为“音乐叙事”,使作为歌舞载体的“情”成为戏剧叙事的重要线索。王延松指出,其“音乐叙事”不同于传统的文学叙事,它是内在的情感叙事与外在的舞台形式叙事的结合。那么,王延松如何回应音乐剧排演的种种要求?如何运用自己的叙事手法?本文将通过梳理王延松音乐剧轮椅的舞蹈的排演脉络尝试还原王延松音乐叙事的实现过程。一、情起:音乐叙事的诗性内核对戏剧来说,“事”与“情”犹如骨架与皮肉,唯有骨架坚实、皮肉丰满,才是一台有血有肉的鲜活好戏。辞源将“事情”一词解释为事实,并特别指出:“情,实也。”3122即“情”是使
6、事件丰盈的重要因素,也是使事件真实的重要因素。所以,戏剧中的“情”不仅承担为戏剧提供丰富的情感内涵的功能,更直接影响戏剧行动的真实性。坚持“以戏剧的方式做音乐剧”的导演王延松深谙此道,“情”无疑是音乐剧轮椅的舞蹈的诗性内核,贯穿整部音乐剧。它不仅影响唱段、情节的编排,也影响表演的呈现。对于“情”对戏剧行动真实性的影响方式,最明了的解释应当是“合情”,即戏剧中事件的发展应该是合情合理的,只有这样,戏剧事件才具有真实性。正如王延松在音乐剧联排阶段所说,“戏剧的核心是事件,事件的过程应是一环扣一环”。而“一环扣一环”指的正是在事件与事件之间,应该存在某种紧密的联系,并形成严密的戏剧事件链条,使从这一
7、事件到下一事件的过渡是平稳且真实的。因此,在排练初期,当演员对下半场一、二场的剧本进行试演后,王延松果断调整其中的唱段顺序,其带来的艺术效果使在场的演员都情不自禁地鼓起掌来。而王延松之所以能够实践成功,是因为他敏锐地捕捉到了戏剧事件链条中不和谐的一环。于是,在他调整唱段的顺序,将它重新置入连贯、严密的事件链条后,剧中戏剧事件的发展便达到了“合情”的要求,这也使剧本中事件的发展与情感的发展更协调。而不“合情”的、脱离环环相扣事件链条的孤立事件无法引起观众的情感共鸣。狄德罗在论绘画中提出:“姿势(attitude)是一回事,行动(action)是另一回事。姿势是虚假和小气的,行动却完全是美丽和真实
8、的。”4111狄德罗对“姿势”与“行动”的区别其实也暗示着戏剧的真实性与时间性之间的关系。孤立的、不“合情”的事件有如孤立的“姿势”,其所包含的时间是瞬间性的,是孤立在事件链条的时间流之外的;而“行动”却关涉过去与未来的一连串动作,其处在流动着的时间流之中。因此,只有处理好戏剧中“合情”的、“一环扣一环”的事件,在时间流中将事件完整呈现出来,才能实现戏剧的“美丽和真实”。所以,“情”是戏剧事件链条的内在动力源,戏剧情节的发展需要遵循“情”的规定。除了推动情节的发展外,“情”更是音乐叙事的诗性内核。音乐剧对“情”的丰富展现,恰恰反映出作为诗性内核的“情”对音乐剧演绎的要求。亲子关系是音乐剧轮椅的
9、舞蹈的核心线索,剧情也正是随着母与子、父与女之间亲情羁绊的层层递进而不断展开。因此,人物情感的真实影响着剧中事件的真实,对剧中人物情感的展现成了该剧的中心任务。在排演过程中,王延松多次向演员们强调:“忘记你的唱词,表达你此刻应该要有的感受。”唱词是规定性的,而情感应该是自然生发的。因此,在表演上,王延松一直致力于帮助演员准确定位“当下的感受”,表现自然的情感,而非既定的唱词。剧中的关键人物孟母在下半场开场有一段独唱,唱段唱词的情感基调十分悲伤,因此,演员在处理这段独唱时,极容易陷入盲目的悲伤状态。但这段独唱不仅仅是人物内心情感的抒发,还是对剧情的重要补充。在这段独唱中,观众通过孟母的哀婉哭诉感
10、受到了她扭曲性格中柔软的一面,并了解了其扭曲性格的成因。而一旦演员无法准确把握角色情绪,仅以程式化的哭腔“卖惨”,便会使孟母的形象标签化且令人生厌,这样非但不能帮助观众理解孟母人物形象的复杂性,也无法为后来的情节转变进行情绪铺垫。同样,在表现男主人公孟昌面对母亲的痛苦与步步紧逼的感受时,演员只有以真情理解剧中的母亲,并对孟母的情感有所回应,才能使母与子之间的亲情联系紧密而真实。因此,导演必须帮助演员准确捕捉当下情绪的真实状态,只有当演员能够将当下心中的苦闷与挣扎,即最真挚的情感表现出来时,他才能把戏剧叙事完整地传达给观众。因此,情感成了叙事最重要的内核。廖舒婷,等 论王延松音乐叙事的双重真实H
11、UNDRED SCHOOLS IN ARTS110 二、身动:直觉性身体语言“情”是王延松音乐叙事最重要的源泉与线索,而情境中直觉性身体语言的设计则是对表演真实的直接呈现。这是因为,情意表达仅依赖精巧的情节设计或歌唱技巧是不够的,还需要表演的“真”,即演员通过完整自然的直觉性身体表演来使观众信服,而“情起身动”所带来的直觉性身体语言便成为音乐剧戏剧性的重要特征。我们要明确,我们的心灵对感官的沉浸是直觉性的,这是感性认识的特征之一。而对情境的感性认识会形成直觉性的诗性心象,与此相应,在感官层面上对心象的准确重现也必须借助直觉式表达。以“情”叙事无疑是诗性的,而诗性的功能正如维柯在新科学 中 所
12、言,“却 把 整 个 心 灵 沉 浸 到 感 官 里 去”5187即诗的特性对心灵与感官之间的模糊界限提出了要求,而从最终的表现层面而言,这需要沟通心象与感受的直觉性身体来完成。也就是说,感官的直接性使身体作为媒介与材料实现了以情为缘的心象营造与心象实现之间的转化。因为情感是不能被直接表演出来的,只能被人物的行动表露,而行动的主体是演员的身体。这也是王延松对演员强调“你们的身体是材料、是工具”的原因。但是,这并不是对演员主体性的贬损,恰恰相反,王延松认为,在以身体创造角色的过程中,演员应该占据绝对的主导地位,正如斯坦尼斯拉夫斯基所说,“只有演员本人学会控制自己敏感的心灵和战战兢兢的身体,他们才
13、能够认清这种创作材料的活力、敏感性和表现力”6441。即演员只有在真正学会控制自己的身体之后,才能主动进入角色,进而充分利用身体动作创作角色,而非像一个旁观者一般寄托于缥缈的“跟着感觉走”。那么,为什么王延松要强调表演的直觉性?正如事件不能脱离连贯的事件链条,身体表演也不能脱离具体的情境,王延松所使用的身体语言与他对情境的把握是分不开的。他之所以在排演中多次强调应重视演员的“直觉”,是因为只有直觉性的表演才能形成表演行为的“真”,而表演行为的“真”就在于演员通过恰当使用自己的身体语言来完成对情境的还原。马丁海德格尔在艺术作品的本源中一文中说:“作品之为作品建立什么呢?作品在自身中突现着,开启出
14、一个世界,并且在运作中永远守持这个世界。”7264即艺术作品自身就是一个建立起来的世界,而具体到戏剧表演中,这个世界便是演员通过自己的身体表演所还原的关于角色的心象世界。正如马丁海德格尔所说的“存在者的真理自行设置入作品”7256,这个心象世界的“真”是通过直觉性的表演将艺术真理置入音乐剧作品。因为只有直觉性的表演才能达到“自行设置”的效果,让戏剧真理的产生顺畅而自然,而不像是生硬的说教与粗劣的模仿。直觉性身体表演依托于演员进入情境的能力,这也是王延松对演员进行指导训练的重点。王延松曾对演员们说:“放开来演,感受着唱!”这与维柯对诗的解释亦有可共通之处:“诗只能用狂放、淋漓的兴会来解释,它只遵
15、守感觉的判决,主动地模拟和描绘事物、习俗和情感,强烈地用形象把它们表现出来而活泼地感受它们。”824演员感受情境后直觉式表演的过程也就是一种“放开来演”的“兴会”,而这种“兴会”是建立在充分感受的基础之上。在坐排讲戏阶段,王延松将自我丰盈心象所构造的戏剧情境有针对性地呈现给演员,从而将演员引入情境,使其意识到身体的表演行为应该基于对情境的直觉性反应。这也是对演员进行引导的第一层次,即作为导演的王延松通过讲解、示范,为演员还原角色所处的情境,而被引导进入情境的演员找到并习得与当前情境相对应的身体语言。女主角黄云有一场失恋戏,在逢场作戏般再度相亲后,她对男主角的爱意逐渐明朗,可这也使有情人不能终成
16、眷属的刺痛更深刻。这种迷惘的痛楚应该如何通过舞台的身体语言来表达?起初,演员依照舞蹈编导的调度,在舞台上失魂落魄地踱步,但王延松叫停了女主角漫无目的的表演,直言:“你在舞台上走来走去,是在找谁?你在找他 你心爱的人!”导演的提点将演员拉回到具体的情境中,而表演的效果也是显而易见的 女演员的眼中流露出不安与急切,她的身体动作也嵌合到悲伤的寻找行为中。是什么造成了这样的变化?法国哲学家艾曼努埃尔埃洛阿说:“知觉的身体始终作为计划,被引领着,如矢在弦但是什么在推动、筹划着身体?既不是物体,也不是意向,而是他所在的场域,作为一种投射,或如梅洛-庞蒂进一步 指 明 的 那 样,一 种 处境。”954在导演的点拨下,演员找到了她应当身处的情境,并将自己置入情境,接受情境的指引。王延松继续引导演员:“你在找,你在想,这个地方他是不是来过?”女演员应声深情地望向男主角孟昌曾经坐过111 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS的椅子,不禁伸出双手抚摸椅背。此时,王延松已经进入了引导演员的第二层次,即让演员能够在情境中思考。演员置身于情境之中,凭
