1、中外影史65 2014 年 4 月 15 日，在挪威国家图书馆被重新发现的中国电影 盘丝洞 拷贝经过修复后在中国电影资料馆举行回归交接仪式，这部上映于 20 世纪 20 年代上海、在中国国内已经失传的影片，以“可能缺失了将近 40 分钟的内容”1的面目回归故里并重见天日，可谓集早期中国电影史之幸与不幸于一身。八年王培雷，上海外国语大学贤达经济人文学院艺术与传媒学院讲师。摘 要：1927 年由上海影戏公司制作出品的盘丝洞在上映八十余年后，在中国已经散失的影片拷贝经由挪威方面重新发现而得以回归，为早期中国电影史研究提供了珍贵的第一手活动文本资料。通过现存残片内容以及当年出版的电影特刊及相关资料，可
2、以一定程度还原上海影戏公司在 20 世纪 20 年代行践对古典文学著作西游记改编过程中的具体思路。本文拟从影片的演员选择与宣传、影片文本中呈现的表演形态角度，审视盘丝洞对西游记原作改编中文学视野之外的大众视觉文化表达机制，进而对影片身处向现代性转型的中国（从电影业发展角度可能直接指向上海）时代语境下，文学改编上采取的整体策略作详尽考察。关键词：文学改编 电影表演 大众文化65盘丝洞 文本改编的表演视角 王培雷中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期66来，随着影片在国内各类电影节展或学术活动的放映，无论研究者抑或影迷观众，都悄然刷新了自身对20 世纪 20 年代中国电影的认识。一方面，
3、早期中国电影影像资料的极度匮乏（20 世纪 20 年代的影片尤甚），导致了公众对彼一阶段中国电影创作整体认知的无的放矢；另一方面，这部由中国早期电影先驱但杜宇导演的 盘丝洞 的确展现出了当时在中国电影市场大受欢迎的泛神怪类型片的真实样貌，这就与传统意义上中国电影史学界相对忽视早期中国电影商业谱系的美学感知拉开了距离。在这两重因素叠加作用下，现时的研究者与观众，对 盘丝洞 惊为天人，自然有猎奇的一方面，而另一方面，正如许多学者对影片的视听语言，包括布光等手法的分析，在将近一百年前的中国电影人，将电影特性发挥到了以当年的认知来说最充分的高度，从视觉上直接刷新了早期中国电影在今日的受众面前的刻板印象
4、。本文自然意不在展开对 盘丝洞 的视听语言讨论，亦不想再次引经据典，来证明此片在当年的商业价值及对今日“重写电影史”的助益。以“电影特性”开篇，其实只想说明，在电影的视觉现代性意识在中国，尤其是在上海方兴未艾的 20 世纪 20 年代，盘丝洞 这样一部直接取材于 西游记 的影片，没有也不可能复现脱离民国时代“现代主义就是白话现代主义”2美学接受思维的吴承恩小说趣旨。换句话说，尽管在今天所能见到的 盘丝洞 影像资料末尾，有着“只为动了情欲一念，卒致自焚其身”这样状似接近 西游记 原作或曰中国文人载道想象的字幕卡，来说明其前一系列“七情迷本”“八戒忘形”3等一系列动作发生的佛心渊源，但影片整体的视
5、觉呈现，却是结合了早期中国观众观影的“杂耍”与“影戏”需求，极尽娱情之能事，完成的是最大可能满足观众视觉愉悦体验的第一功能。从这个意义上来看，盘丝洞 对 西游记 的所谓“经典文学改编”与今日已经过反复讨论的“还原经典”“忠实原著”等议题关系不大，尽管影片的主体情节（由于片头缺失，无从直观考量缺失部分的影像构成，但从现存的本事及影片资料来看，前半段风格应与全片保持高度统一，即是说，基于当时创作人对电影技巧的运用水准的玩闹时刻贯穿全片）基本可以对应 西游记 两回原著，但作为一种视觉呈现媒介，在尚处于默片时代的中国电影业中，盘丝洞勠力呈现的早期特效、固定镜头视角组织及演员表演、突破时代界限的服化设计
6、，在在展现出影片以“文学改编”之名，形成具备独有美学气质的电影文本的事实。在这个过程中，由演员选择开端的表演环节，占据了非常重要的地位，由传统的“表演行为”，延及影片中顺应特殊类型、服装造型等层面而对表演本身所作的规限与调试，则更反映出在民国影坛的“战国时代”，上海影戏公司以但杜宇为代表的电影创作者一方面顺应名著改编潮流（包括但不限于古典名著），投入到对 西游记 文本的改编中去，另一方面，导演但杜宇本身具备的美术背景，某种程度上影响了他对置身摄影机镜头前演员的整体形象塑造方式，这种塑造意识也深深印刻在演员于片中行践的表演中。一、表演的多元形象无论是在上海影戏公司出版的宣传特刊 上海第四期 西游
7、记第一集盘丝洞特刊（以下简称“特刊”）抑或是影片公映前后刊登于 申报 的公映广告中，皆突出强调了 盘丝洞 乃是 西游记 的“第一集”，也即是说，在 盘丝洞 上映之前，上海影戏公司已经有了将 西游记 故事连续拍下去的计划。当时已经有以天一公司的 孙悟空大战金钱豹 为代表的西游电影问世，上海影戏公司此一意图，颇有以戏曲舞台中“连台本戏”形式在银幕上串联西游故事的意思。明星公司于 1928 年开启的 火烧红莲寺 系列宇宙，或可被视为是这一思路在早期影史上行践之集大成者。盘丝洞 影片定位是古装、神怪，片中角色的衣饰，却并不是以还原唐代形制为直接设计目的的，而是着落在“每一套服装，恒在百金之上，如蜘蛛精
8、所穿之衣，遍体镶钻，光耀灿烂，其价更属倍蓗，余若小孙行者之衣服，至少需五百套，即以极廉之价计算，为数已大可观云”4上，换言之，呈现于影片中的衣饰，是以视觉感知驱动与观众观看目光中对于中外影史67衣饰的规模、（金钱）价值以及由此带动的一系列规模化“电影娱乐”功能为主要取向了。由此也不难明白，盘丝洞 对 西游记 的文本改编，首先便是建立在影片置身时代的上海市民娱乐环境的基础上，而非是秉持单一的“文学改编”思维。电影作为民国时代都市娱乐的新兴载体，其独有特性及对于传统意义上的大众文化传播媒介格局的移变功能，决定了其借重文学资源的必然性与对原作的“去文学化”的天然属性。盘丝洞 尽管必然经过“小说剧本影
9、片”的改编过程，但在此过程中，归属于文学功能意义上、通过阅读文字而在读者脑内产生想象性审美图像的机制，直接转化成为日本电影理论家岩崎昶所言的“使得眼睛变得更加发达，能够体会到看 的乐趣”“可以因而少读一些，少听一些，而更多地以来观看”的“不同于 19 世纪以前的文化”5（画面变成直接由画面展现）的电影审美机制。在岩崎昶看来，电影这种主要于 20 世纪发轫的新兴艺术形式“主要是让人用眼睛看到人发生了变化。在电影出现以前，人几乎等于 没有 眼睛，或者只有为了 阅读的眼睛（文学），以及 看得见空间 的眼睛（造型艺术）。但是，随着电影的问世，现在有了 看得见时间 的眼睛了”6。在他发表于 1956 年
10、的这番论述中，总结了 20 世纪上半叶电影对于传统艺术形式的冲击，这种冲击直接体现在受众的反应与接受机制上。当观众的眼睛得以从文字阅读中抽离，以“被伺候”的姿态介入到电影观看过程中，对于文化想象的感知机制、看与被看的权力关系都产生了本质的改变。与此同时，由 盘丝洞 上映当时，上海影戏公司通过 特刊 为影片鼓吹宣传的素材及角度，亦可以看出，对演员/角色对应机制的高度认同，也成为制片方与观众连通的重要纽襻。居于明星制度发展初期的上海影坛，基于默片创作本身规律，对于演员身体呈现本身存在着双重意义上的规限，后者可以反过来理解为电影表演在那一阶段中国的两种“性情”，其一是电影演员作为一种新兴职业，在社会
11、定位上之于传统意义上“名伶”或曰“戏子”的区隔，电影银幕带给观众的空间重现的猎奇性，与京剧舞台及早期文明戏的表演空间是截然不同的，演员在银幕上扮演的各色角色，经由特定角度的镜头呈现出来，天然表现出编排性质，因此，通过表演而形成的明星光环也与此紧密相关。其二是因应无声电影特性及当时上海影坛流行的片种，演员在不同题材影片中呈示的效果亦大相径庭，比如以特定夸饰表情动作传达无法完全用对白字幕表现的内容。一生只演过无声电影的阮玲玉在进入 20 世纪 30 年代后数部影片中令人过目难忘的眼神魅力，即是中国电影默片表演进入成熟阶段的标志。以此两个层面的规限或曰“性情”打量 盘丝洞的表演姿态，更须将其安放于文
12、本改编的背景之下。盘丝洞 以“神怪片”定位行践对 西游记 小说的改编，本身肩负对原小说文本中极富幻想主义色彩元素的视觉化任务，执行表演的演员本身，一方面需要直接面对这种必然建立在电影特效（在 盘丝洞 置身的技术与艺术语境下，可以视为是早期中国电影的视觉特效行践，包括在置景层面的特殊考量及包括驯鹰在内的拍摄附加作业）基础上的拍摄体系，另一方面，基于 西游记 中出现的角色本身各自有极为鲜明的生理/心理特征，也对饰演具体角色，尤其是主要角色的演员提出了既需要高度贴合原作设定精神，又必须在表演过程中身体力行完成将角色性格外化程度最大化的要求。而完成这种性格外化的最大化，除了是创作者因应无声电影时代相对
13、粗陋的拍摄环境所进行的主动应对之外，也是与影片的宣传层面相辅相成的调适过程。在 特刊 中，用了整整十个版面，图文并茂地介绍了在 盘丝洞 中担任主要角色的十位演员，每一版面以一张大幅剧照加上演员本人小头照片，辅以对该演员的简介文字，被推介的演员包括上海影戏公司创办人，同时亦是本片导演的但杜宇的妻子殷明珠（饰演蜘蛛精），侄曾孙但二春（饰演道童），本身是上海影戏公司演员，亦任某学校化学老师的蒋梅康（饰演唐僧），内战后赴港台继续电影生涯的吴文超（饰演孙悟空）等，直截了当地呈示出上海影戏公司在拍摄盘丝洞 阶段对演员的选择与推广策略，明确了以演员/明星主体性作为 盘丝洞 的文本改编直接银幕载体的策略。同时
14、，上海影戏公司作为中国电影史较早期成立于上海的影业公司，人员构成充满家族企 盘丝洞文本改编的表演视角中外影史2023 年第 6 期 总第 198 期68业或家庭作坊意味。在 特刊 印列的演员表中可以看到，唐僧师徒与女一号蜘蛛精，角色及对应演员的字体较其他角色更大一号，由平面视觉上突出五大角色的重要性，同时亦是凸显殷明珠、蒋梅康、吴文超、周鸿泉、詹嘉利等人在 盘丝洞 的表演阵容中的主导地位。这与报章或海报宣传中将主演名字列为最大字号的策略内在逻辑一致，因应宣传特刊排版的特性，主演字号不如报章海报放到占据画面大比例的地位，求得醒目而已，但在后页包括但二春在内的其他五位配角以与主角同样待遇的“大幅剧
15、照+小头照片+演员介绍”的方式呈现，内中包含了上海影戏公司试图借助这本内中既包含明星宣传，亦延请程小青、范雪朋、蒋吟秋、郑逸梅等文化名流、当红演员等从 西游记 文本、与电影关系及电影本体研究等角度撰写评介文章、兼具介绍功能与深度评论功能的特刊中尽可能全面地推介公司旗下演员的用心，而在此推介过程中，除了以图文并茂形式令观众直观感知演员与角色的对应状态，亦在介绍文字中透露出 20 世纪 20 年代民国影坛演员构成所反映的时代特性，这种特性某种程度上构成了20年代中国电影表演的“野生”姿态。比如 特刊 对片中饰演蜘蛛精的殷明珠的介绍，就十分耐人寻味。殷明珠作为上海影戏公司老板、亦是 盘丝洞 导演的但
16、杜宇妻子，在介绍文字中被赋予各类不吝赞美的言辞，诸如“芳誉早播于艺林”“资望与艺术俱足当中国第一女明星而无愧”“作风盖合曼兰壁克馥7与史璜荪8于一炉”9等词句，一方面向读者/观众点出殷明珠在其时上海影坛的（上海影戏公司方面形容出来的）地位，另一方面，横向地将殷明珠与当时得令的美国最富代表性的女明星对比，意在凸显殷明珠某种程度上具有融合中西电影表演能量的“中国表演学派”姿态。就此，特刊 更得出了殷明珠在 盘丝洞 中饰演蜘蛛精的表演“真艺术益臻炉火纯青之候矣”10的结论。这些溢美之词自然不乏专为殷明珠量身打造的宣传话语，实际表演效果与影响是否真如 特刊 所言如此伟大，是值得商榷的，但这一段文字起码反映出创作、出品甚至包括影片的接受方对于影片中演员表现的评判或曰认可机制，很大程度还是依赖于对于演员的所谓“技巧性”的审视而非单纯“明星身份”。作为在影片上映前出版的宣传刊物，特刊 内中所载评论文章并未整齐划一地吹捧影片，相反，是从各个视角、各种观点出发的。作为 特刊 中最直接担负推广宣传功能的演员介绍页，应该说是最能够体现制片方希望向公众推出且认为最能够切中观众期待要害的内容。在这个基础上看，这
