1、东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）74“狂欢节话语”的当代语境以特瑞吉列姆为中心的喜剧创作研究杜天笑（北京电影学院导演系 北京 100088）摘 要：狂欢节是巴赫金研究拉伯雷小说的重要坐标，他首次关注到“笑”背后的文化母体，解释了“笑”具有的深刻世界观内涵。电影导演特瑞 吉列姆被媒体视作“当代的堂 吉诃德”，他的作品与巴赫金所描述的中世纪的狂欢节语言有着直观的对应。本文从“全民性”“包罗万象性”和“双重性”特征出发，分析特瑞 吉列姆电影中的狂欢节精神，结合其影片中的文本构思与视听表现，探寻巴赫金理论最精彩的影像注解和“狂欢节话语”的当代形态。关键词：特瑞吉列姆 巴赫金 狂欢节
2、 喜剧 电影学陈孝英先生在喜剧美学论纲中提到美学是哲学大家庭中的辛德瑞拉，而喜剧则是美学领域的“奥吉亚斯牛圈”1，随着现代喜剧观念中悲喜剧的界限逐渐模糊，泛喜剧化的现象愈发普遍，喜剧形式之丰富多样，喜剧美学之众说纷纭，着实让人眼花缭乱。特瑞吉列姆作为喜剧电影中的一朵奇葩，他的怪诞和叛逆似乎很难在经典喜剧理论中找到恰当的位置，却成为巴赫金笔下“狂欢节话语”的遥远呼应。他于二十世纪七十年代创作的喜剧在如今看来依然有着超前的美学意识，他拿过戛纳评委会大奖，提名过金狮、金熊和金棕榈，并获得英国电影学院终身成就奖，然而国内对他的研究几乎空白仅有四篇学术论文公开发表。本文试图以这朵被低估的奇葩特瑞吉列姆为
3、桥梁和截面，通过巴赫金理论最精彩的影像注解，尝试总结狂欢节文化对于喜剧电影的启发。一、喜剧本体论的观念流变艺术形式的演变背后是观念的流动、发展和循环，对于永远进行中的开放结构做一个关于喜剧本体的定义终究是徒劳，正如喜剧剧作家赵耀民所说“要成功地写一部喜剧是困难但可以实现的，而要成功地表述一个喜剧定义则更加困难甚至于不可能2”。波兰学者德择米多克将喜剧本体理论分成六种模式，包括表现客体的否定特征论，接受主体的退化论、对比论、不和谐论、偏离常规论以及对以上几种形式混合阐释3，这些理论之间的某些说法有着交叉和重复，笔者赞同在其基础上概括为三大类，即“客观论”“主观论”和“关联论”4。客观论从喜剧表现
4、对象出发探求喜剧的根源，主要包括亚里士多德“缺陷论”，黑格尔的“矛盾论”和柏格森的“僵化论”。亚里士多德认为喜剧的本质是对“丑”的模仿，而这种丑是“对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋和乖讹5”；黑格尔的“矛盾论”认为深刻的喜剧必然“以事物本身所存在的矛盾为根据”“如果主题之中不包含矛盾，喜剧就是肤浅的6”；柏格森认为“滑稽乃是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动，模仿无生命的运动的那一方面7”。主观论则从审美主体入手寻找喜剧性发生的心理机制，影响最深的是康德的“期望消失说”和弗洛伊德的“心力节省说”，康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情8”，弗洛伊德
5、则认为“以道德规范为准则的朝我总是压抑着一个人内心深处的本能冲动，笑满足了人与生俱来的本能和侵略性的冲动，从而削减了被超我强加的限制，释放了不得不用作抑制的精神能量”9。关联论结合了主观论和客观论，把“人为什么笑”和“人因为什么笑”同时进行考量，最具代表性的有叔本华的“不协调说(incongruity)”和不协调原理的各种变体，比如库斯特勒的“异态混搭学说（bisociation）”，莫瑞尔的“认知突变(conceptualshift)”等。叔本华在意志与表象的世界中论道“在任何情况下，笑的原因都是突然意识到，概念和被认为与该概念相关的某个实体之间的不协调，而笑本身只是对这种不协调的表现10”
6、。比如人们总会觉得吉娃娃很好笑，是因为吉娃娃与人们熟悉的“狗”的概念不大一样，感官认识和抽象概念不协调，幽默感就产生了。17世纪初，堂吉诃德的诞生让西方传统喜剧观念的变化已见端倪，20世纪卡夫卡的小说问世，真正表明一种现代特色喜剧观念的生成。米兰昆德拉把“一九一四年战争的第二天”确定为“中欧伟大小说家群看到和抓到现代的终极悖论的时刻”11。卡夫卡之后，由存在主义思潮激发出的黑色幽默小说和荒诞派戏剧成为新的主流，喜剧注入了恐怖、严肃和悲剧的内核，彻底颠覆了传统喜剧观念中的“安全的”“无害的”“释放压力”等喜剧精神。喜剧矛盾和假定性曾被建立在一个理性可消化的范畴内，现代喜剧的矛盾却是结构性的和本质
7、的荒诞，正如塞弗教授所说“20世纪人类所遭受的灾难足以证明在人类生活深处存在着荒谬怪诞，悲剧和喜剧的人生观不再相互排斥”12。有学者认为后现代和现代的分野并不关系到内容的完全改变，而只是某些既有因素的重构13，存在主义影响到现代喜剧创作后，受解构主义启发的后现代喜剧快速“修正”了过于绝望的现代喜剧，于是我们看到了大量的戏仿和拼贴，看到了一种介于闹剧和严肃喜剧本文微信网页版特别策划为新时代留影：华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办DOI:10.13556/35-1274/j.2023.05.01175东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）2023年第五期的中间态。二、“狂欢
8、节”精神的影像图解巴赫金的狂欢理论对于经典喜剧观念之超越性在于喜剧作品14不再是一种静态的和被对象化的艺术形式，而是流动的且融入生存环境的世界观表现，“是在整个官方世界的彼岸建立了第二个世界和第二种生活”15。巴赫金的研究思路给当下的喜剧创作展示了一个全新的视野，即某种真正自由的和全民性的狂欢节模式。然而现代人与巴赫金的分析样本，中世纪的诙谐文化依然存在认知和感受上的距离。这或许也是特瑞吉列姆的喜剧作品常被视为异类的原因当人们用奇观和讽刺的眼光去审视特瑞吉列姆的电影世界，本身已陷入了不可避免的狭隘之中，而失去了狂化和自由的乐趣。因此，先让我们忘记喜剧模式的约束，而从狂欢节的特质出发，找到特瑞吉
9、列姆对狂欢精神的继承与影像表达。（一）绝对的全民性全民性的狂欢节不是对某一单独“可笑”现象的个体反应，也不是通过笑来达到纯否定性的和形式上的讽拟，狂欢节具有一种宇宙性质，是整个世界的一种特殊状态，他们既不强求什么，也不祈求什么，他是一种打破了所有等级后万物平等的第二种真理16。在特瑞吉列姆和特瑞琼斯共同导演的影片 万世魔星中，一个绝对拥护女权主义的男人在和他的“恐怖组织”开会时，但凡其他人提到“他（he）”便立刻更正“他或她（heorshe）”，在几次连续的更正后说话者完全忘记了自己原本的逻辑，从而产生语无伦次的笑料。这个段落不仅讽刺了不尊重女性的男性公民，也对矫枉过正的女权主义进行挖苦，因为
10、导演根本不在意男权还是女权的问题。真正的狂欢节暂时取消了一切等级关系，授权，规范和禁令17，人们似乎有这样一种自信不带有恨意和价值观导向的嘲讽。在绝对的自由面前，任何教条主义，任何专横性，任何片面的严肃性都不值一提，快乐可以战胜一切的恐惧18。全民狂欢的另一个重要表现是没有演员和观众之分，甚至连舞台的边界都不存在，因为舞台会破坏狂欢节19。在特瑞吉列姆的电影中，我们经常可以看到角色的多重身份和情节的突然逆转，从而消除某种确定性的表演关系，即广义的舞台形式。在特瑞吉列姆早期的电影20中，巨蟒剧团的六位主创身兼数职，换上服装就成为一个新的角色，在人生七步曲里，除了一个不起眼的女服务员，其他有台词的
11、女性角色全部由成员反串扮演。这种迫于经费压力而采取的粗糙制作反而加大了狂欢节的感受，影片里的出场的每一个人物都处于相对松弛的状态，似乎追光灯一转变方向，角落里的配角就可以开始他精彩的独角戏。反而是在特瑞吉列姆进入好莱坞之后，影迷们纷纷表示失去了原来的“味道”，比如谁杀了堂吉诃德的高潮是一场官商勾结的假面舞会，堂吉诃德成为全场的焦点，其他人在座席里正襟危坐，展示着居高临下的嘲弄与同情，狂欢节的精髓已荡然无存。特瑞吉列姆本人戏称“我的贞操被好莱坞强奸了”，全民性的狂欢精神在主客分明的等级中透露出了难以掩盖的悲悯。（二）包罗万象的笑关于狂欢节的内核，巴赫金提到的第二点是“包罗万象性”，即在狂欢精神中
12、，不仅每个人都有笑的权力（全民性），而且万事万物都是可笑的，整个世界可以用可笑的相对性来感受和理解21。在特瑞吉列姆的电影中，有死亡有关的“战争”“刑场”和“葬礼”都是可笑的，原本代表着官方和正统的“布道”“洗礼”和“法律”也被肆无忌惮地开着玩笑。在巨蟒与圣杯的“兰斯特洛”一章中，国王为了收得更多的土地而把自己的儿子许配给胖公主，被困的王子向窗外射出纸条求助，兰斯特洛闻讯前来，婚礼血流成河，国王得知兰斯特洛来自富饶的卡米洛，不在乎儿子的生死，决定认胖公主为女儿，再许配给兰斯特洛。这样的构思显然不符合严密的叙事逻辑，但对于中世纪狂欢节而言，在婚礼和庆典中流血是非常常见甚至乐见的情况。正如在中世纪
13、有些地方的婚庆习俗是“参加婚礼的人需要被其他客人揍一拳，拳头代表了祝福和欢迎”。包罗万象性还体现在一种似人似物的怪诞人体形象上，“这种非现成的，开放的人体与世界没有明确的分界线：他与世界相混合，与动物相混合，与物质相混合22”。在狂欢节的意识中，人与世界通过人体中的“凹处和凸出”23与之相连，因此在现代世俗观念中的排泄物不过是人与世界交换的方式，“在这里，物质-肉体自然元素是深刻的积极因素，是一种超越了现代那种狭隘意义和明确意义的身体和生理，他们还没有彻底个体化，还没有同外界分离，人体只能用过交媾，怀孕，分娩，弥留，吃喝拉撒这一类动作来揭示自己的本质”24。在特瑞吉列姆的电影中，重度受伤的人依
14、然可以谈笑风生，人们张嘴吃饭和下体排泄可以同时出现，因为在狂欢节语境中，人和万物及世界都是一个整体，单个的生物学的个体看似失去了，而属于集体的生育的身体却永远完整25。在巨蟒与圣杯中有个著名的打斗场面，在亚瑟王与收过路费的黑衣人决斗时，亚瑟王依次砍掉了拦路人的四肢，一个没有双腿双臂的上半身血浆四溅，嚎啕大叫，却没有一丝悲伤；在人生七步曲的“初老”章节，一个希特勒模样的胖子一边吃饭一边呕吐，甚至还一边放屁；在奇思妙想里被骗捐赠器官的夫妇对于自己的肾毫不吝啬。这样看似多少有些不雅的场景似乎也只能出现在特瑞吉列姆的影片中了，成为某种遗产一般的中世纪狂欢文化的影像阐释。（三）双重性的悖论“双重性”是狂
15、欢精神中最重要也最根本的一点，如果“全民性”和“包罗万象性”对于当下文化过于怪诞，那“双重性”则对喜剧创作有着更高的实践启发性。达芬奇曾说过“当一个人高兴而迫不及待地期待新的一天，新的春天，新的一年到来时，那就想不到，实际上他因此也就在渴望自己的死”，这句话用来概括双重性的世界感受似乎很形象。双重性是“正在怀孕的死，即将分娩的死26”，“他拥有毁灭的和否定的意义，也具有肯定的和再生的意义27”。在双重性的价值观里，死亡并不恐怖，只不过是另一段旅途的开始，“送行”也成为值得欢庆的事情。不止特瑞吉列姆，再比如迈克 内威尔的四个婚礼和一个葬礼和富兰克奥兹的葬礼上的死亡也充分就体现了悖论性的矛盾并置。
16、特瑞吉列姆早期影片中的人物具有某种“不以物喜不以己悲”的超脱，他们是未被世俗化的人，也因此看上去甚至有些头脑简单，愚蠢偏执；而在他本人后期的作品中，人物的分别心，胜负心加强，于是狂欢的快乐被削弱，讽拟和反思意味加深。在万世魔星的结尾高潮处有这样一个让人哭笑不得的段落：一批罪犯排着队上刑场，负责管理罪犯的男工作人员俨然一副空姐的仪态，“您好，请您往右拐第二个十字架，特别策划 为新时代留影：华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）76慢走，谢谢配合”，罪犯们井然有序挨个过“安检”，既没有赴死的大义凛然，也没有一丝恐惧和逃避，反而有一丝日常可见的不耐烦情绪。结合电影上下文，赴刑情节具有对无作为的统治阶级和荒谬的宗教权威的否定，但这只是可供读解的一部分，因为特瑞吉列姆在讽刺官员的同时，似乎又体现出了当时社会生活的富足和自由，以及包括恶人在内的人性的可爱与单纯，这种既肯定又否定的双重性让特瑞吉列姆的电影成为了难以复刻的奇观。在我国，二十世纪90年代陈佩斯自导自演的孝子贤孙伺候着以老太太的假死为创作灵感，讲述了上一辈人对新时代新观念从恐惧到
