1、34/总第235期/2023/2工美艺术1950 年代中国版画的“战斗性”伦理变化任慧慧（湘南学院，湖南 郴州 423099）摘要：“战斗性”作为中国版画最根本的艺术属性和社会属性，在抗战救亡中自觉地构建成一种伦理，其内涵和外延在不同历史时期均得到丰富及拓展。该文以 1950 年代中国版画为研究对象，以全国文代会和全国美展、全国版画展为关键时间节点和历史事例，从“战斗性”伦理的松动、新内涵、重塑三个层面探讨 1950 年代新的社会环境中版画发展与“战斗性”伦理变化的关系。关键词：版画；战斗性；艺术伦理；1950 年代自鲁迅先生倡导新兴木刻运动起，“为社会而艺术”是中国现代版画产生的重要原因和根
2、本使命，而后在民族救亡中发展，其中“战斗性”是其最根本的艺术属性和社会属性，以及主要审美特征，在发展过程中自觉地构建成一种伦理。“战斗性”的内涵和外延在中国现代版画发展的不同历史时期均得到不断的丰富及拓展。新中国成立之后，社会环境发生了深刻的变化，版画“战斗性”伦理的内涵也随之发生了变化，并深刻地影响着 1950 年代中国版画的发展。1949 年 7 月，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会（以下简称第一次文代会）在北京召开，会议标志着新中国社会主义文艺的开始，也预示着文艺的社会性转向。在第一次文代会中，郭沫若把文艺工作者称为“拿笔的军队”，并要求“必须向拿枪的军队看齐”，提出“两千多年来的封
3、建思想，百余年来的买办思想，二三十年来的法西斯思想，这些无形的敌人，还需得文化战线来彻底地加以消灭”。1这一论述直接阐明了之后文艺的社会任务，定义了文艺坚持“战斗性”的基本格调。在会议同期，还举办了“全国艺术作品展览会”，此次展览的作品是在全国范围内征集，经过评选后展出的，在评选中坚持两条基本原则：“在思想内容上，必须站在人民的立场来反映现实生活和人民革命斗争”“在创作风格上，必须是广大人民所理解的写实的作风”。2这两条原则清晰地说明了美术创作的基本任务，凸显了这一时期美术作品典型的“战斗性”文化和审美立场，以及社会审美取向。其中“人民的立场”决定了美术作品基本的文化立场和担当意识；“现实生活
4、”和“人民革命斗争”体现了“为社会而艺术”的战斗态度；“写实的作风”是坚持为社会而“战斗”的基本保障。此次展览展出的 150 件版画作品，严格遵循了这两条基本原则，主题集中在反映人民生活和革命斗争。此次的一场会议和一个展览，确立了新中国初期文艺的基本方向，也奠定了版画创作坚持“战斗性”的基本伦理向度。一、“战斗性”伦理的松动版画作为中国现代文艺的典型代表，在抗战时期具有突出的艺术表现，这种表现源于现代文化的启蒙以及对传统民族文化的继承和创新，并在民族救亡中秉持“战斗性”立下了汗马功劳，它的成长历史充满了积极的文化担当和强烈的社会责任，把“战斗性”自觉地构建成中国版画的典型伦理特征。新中国成立后
5、，社会环境发生了深刻的变化，人民对文艺的审美诉求和社会诉求也在潜移默化中发生了转变。1950 年代初期，版画创作一度有些沉寂，停步不前。究其原因，一方面，版画家没有敏锐地发现在社会环境变化的同时，国家和人民的文艺诉求也在悄然发生变化，没有及时表现时代的社会诉求，很多版画家还留恋在表现新中国成立前的社会热情当中，从1950 年木刻集中可以明确看出，多数版画家在这一时期创作的作品，相对 1949 年之前并没有明显的转变，表现名人像、战争状态，以及军民一家等仍然是这一时期创作的主要题材；而部分版画家意识到了社会诉求的转变，但并没有立足版画创作进行转型，而是采用年画、连环画、宣传画等形式；还有一部分版
6、画家把木刻和抗战等同起来，局限在“抗战武器”的范畴，认为新中国没有了抗战，木刻版画即完成了使命，不需要再进行创作。另一方面，由于版画家在抗战时期的突出贡献，“不少有创作经验和生活经验的木刻工作者，多半担任了行政事务工作，很少有时间思考创作的问题；而新的木刻工作者有的正深入群众，体验生活去了，有的又尚未培养起来”。3版画这时在创作上的沉寂，直接表现为与新社会环境及主题的脱钩，说明此时期的版画与第一次文代会彰显的“战斗性”内涵是不完全对称的，本质上反映的是新中国成立后“战斗性”伦理对版画创作规约的松动，在抗战中长期形成的一种“战斗性”，而新中国成立后没有了以往所面临的战斗对象，使得作为战斗“武器”
7、的版画在新中国成立初期一时间找不到用武之地，甚至有很多人（包括部分版画作者）认为，新中国成立之后版画不再是主流的艺术表达方式，应进行其他媒介的艺术创作。这从一批版画家转向油画创作、中国画创作，可窥见版画“社会性”的衰退，在一定程度上也打击了版画群体的创作信心。实际上，一部分版画家在新中国成立之后，不再创作版画，或没有充分介入新社会环境进行艺术创作，说明了中国创作版画在“战斗性”伦理上的松动。再者，“社会性”衰退，预35总第235期/2023/2/工美艺术示着主题和内容层面的深刻性有待提高，艺术本体必然成为艺术家雕琢的重要对象，这种情况奠定了对版画本体美学的探索成为之后中国版画发展的必然之路。1
8、950 年，力群在论当前木刻创作诸问题一文中，从社会环境、表现主题、艺术形式等多个方面，深刻地剖析了这一时期版画的发展问题，凸显了版画在新的社会环境下“战斗性”不强的根本问题，但并没有阻止中国版画在之后几年内创作下行的趋势。虽然这一时期的“抗美援朝”“中苏友好”等主题，为版画的“战斗性”找回了些许慰藉，也有少部分版画家表现新中国社会主义建设的内容，诸如古元的鞍山钢铁厂的修复、汪刃锋的抢修一号高炉（记石景山钢铁厂）等，以表现工厂建设与生产的场面为主，成为这一时期的经典之作。还有一部分版画家表现了社会生产建设，但热衷工业场景描绘，深刻性不够，没有刻画出人的情感，力群称为“工业风景”，于版画发展和现
9、实社会而言，“其作用是不大的”，“所以就不可能创造出思想性较高的有教育意义的作品”。3二、“战斗性”伦理的新内涵1953 年 9 月，中国文学艺术工作者第二次代表大会（以下简称第二次文代会）召开，此次会议给沉寂中的版画带来了发展的动力，是中国现代版画发展的一个重要转折点。周扬在为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗的报告中，整体上明确了新中国文艺“歌颂”的基调，全方位地阐述了文艺应该歌颂什么、怎么歌颂的问题，把“表现新的人物和新的思想”作为此时期“重要的、最中心的任务”，指明了文艺工作者今后的社会职责，为版画家拓展“战斗性”的内涵提供了方向引导和政策支撑，侧面把“歌颂”定义为新的“战斗性”内容。
10、尤其报告中提出：“我们既需要人物画，也需要风景画；既需要战斗的进行曲，也需要抒情的歌曲”4这一观点使版画家得到了“点拨”，受到了启发，“抒情”也被纳入版画“战斗性”的范畴。会议之后，多数版画家拿起了放置数年的刻刀，开始版画创作，使版画迅速恢复到活跃的创作状态，并以具有“歌颂”和“抒情”特征的作品开启了版画“战斗性”的新状态。江丰作为重要的版画家，也是中国美术家协会副主席，具有双重身份，在版画发展中起到了组织领导的关键作用，在版画创作实践中具有具体指导的意义，从不同维度推动了“战斗性”新内涵的拓展。他在第二次文代会中作了四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务的报告，明确了改组全国美协，强化了对
11、美术工作的组织和领导，在创作委员会中成立了版画组，改变了版画家四年来的“无组织”状态，在一定程度上加强了对版画新的“战斗性”任务的引导。1954 年 1 月，江丰发表在美术杂志中的对于发展和提高木刻创作的意见一文，分析了前些年版画发展不佳的问题，并从艺术表现的微观视角，对版画创作内容作出了引导，其中提出“随手可得的”题材也能够“鼓舞人们生活意志”，并提出对不重视风景、静物、人像等题材创作的现象应加以纠正。虽然此篇文章中对于木刻本体审美和表现力的阐述存在一定的局限性，却在题材内容方面启发了版画家的创作观念，也是第二次文代会精神在版画领域的具体化，对深化版画新的“战斗性”内涵具有重要意义。1954
12、 年，中国美术家协会举办了第一届全国版画展览会，这次展览是新中国版画发展以及版画“战斗性”伦理变化的分水岭，版画创作整体上由批判现实主义转向社会主义现实主义，展出的多数作品表现了社会主义建设的现实景观，呈现出“歌颂”的视觉状态。虽然很多版画家在“歌颂”艺术表现手法的细节上还不成熟，本体语言还带有“批判”性创作中的“刚烈”“苦涩”的味道，但在内容和叙事上，呈现了工农兵积极开展社会主义建设的喜乐氛围，尤其是展览中套色木刻作品的增多，更加渲染了这一主题。这一次展览标志着版画创作与新中国的建设紧密地走在了一起，使版画重新找到了“战斗对象”，“战斗性”伦理的内涵得到了新的阐释。三、“战斗性”伦理重塑关于
13、“战斗性”伦理的新内涵构建，并不是一次会议、一场展览刹那间就可以达成共识的，而是需要在理论和实践中反复论证、逐步重塑的；也不是创作题材的简单转变，而是包括主题、图式、本体语言、叙事、文化内涵等多方面因素的复杂思辨和实践过程。第二次文代会之后，多数版画家对“战斗性”有了新的认识，加速了对其的实践重塑。1955 年，第二届全国美术展览会在北京召开，展出了 124 件作品，一部分作品选自第一届全国版画展览会，另一部分来自公开征集，展览的显著特点是题材和风格多样，比较突出的是风景画作品增多，具有装饰性语言以及彩色的版画作品占比较大，这显然是落实第二次文代会精神以及对于“战斗性”新内涵的一次充分实践。但
14、对于新“战斗性”内涵的理解，并不是人人都认同的，如赖少麒提出对风景画的肯定在创作方向上未必是“稳当的”，“应当发扬木刻一直就存在着的那种战斗的传统”。5很显然，他对“战斗性”的理解坚持了其传统性的内涵，对新中国新“战斗性”的内容或内涵的丰富及拓展持有不同的学术态度。而李桦对本次展览给予了高度评价，他认为新中国成立后版画的沉寂状态得以扭转过来，“赢得了群众热烈的欢迎，也就足以说明目前版画的成就是普遍地被肯定的”。6此处李桦的评述，认同了展览中风景、风俗等新题材作品是新“战斗性”内容的一部分。而李桦在评述梁永泰从前没有人到过的地方时，认为作品脱离了社会主义现实主义，方向是错误的，又足见他对新“战斗
15、性”内涵理解的局限，忽略了在社会主义文艺战斗中，还包括革命浪漫主义的战斗方式。此时期艺术“战斗性”的根本任务是为工农兵服务，只要坚持社会主义现实主义的立场，都是可取的。1956 年，第二届全国版画展览会把“歌颂”“抒情”等新的“战斗性”内涵带向了高潮，相较前一届展览，此次展览中作品的视觉表现方式发生了重要改变，多人物的叙事性作品减少，“诗意”抒情性的风景作品进一步增多，注重宏观场景的营造，这是第二次文代会关于风景画创作谈论的结果，也是版画跟随时代发展的必然结果，是新“战斗性”内涵的实践阐释。正如力群所言：“中国版画艺术能够产生优秀的风景画，这完全是人民需要的。”7如王琦的晚归 （图 1）、吴凡
16、的布谷鸟叫了 （图 2）、古元的春天等，均注重画面场景的营造，人物在画面中的占比相对较小，主要作用在于点亮主题，达到“画龙点睛”之效，且整体画面以“诗意”的抒情代替了以往版画中的说教、情节叙事。1956 年，随着“百花齐放、百家争鸣”双百方针的提出，版画家不再讨论风景画、静物画等是不是“战斗性”的内容，“歌颂”和“抒情”等逐步成为版画家创作的自觉，转而进一36/总第235期/2023/2工美艺术步思考版画本体的民族化问题，象征着新的“战斗性”伦理的重塑接近尾声。新中国成立后新年画的快速发展，给予了版画“民族化”发展很重要的启发，力群早在 1950 年剖析版画发展的问题时，就阐述了走“民族化”道路和表现新中国人民的生活是版画发展的方向，实质上提出了新“战斗性”的伦理内涵，但直至第二次文代会之后，版画家才开始全面实践。典型代表即“水印木刻”的发展，中央美术学院派黄永玉到荣宝斋学习，中国美术学院深入民间进行文化艺术考察，吸收传统中国画、民间美术、画像砖等文化元素并融入创作，以及四川、湖南等地均进行了水印木刻创作实践，版画家力图通过“民族化”呈现“中国气派”的作品。另外，套色木刻也得到大发展，
