1、047美术学 FINE ART RESEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-043山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会山西大同石家寨北魏司马金龙墓，文物1972年第3期。4宁夏固原博物馆固原北魏墓漆棺画一书中认为右侧袖手侧立者为舜，而左侧两人应为年轻女子。但根据漆棺棺盖东王父、西王母以及漆棺前档墓主画像的冠服来看，这种头戴垂裙皂帽（顶部浑圆），下身着束口裤的人物为男性，而头戴垂裙皂帽（顶部中间下凹），下身着裙的人物为女性。关于这点，王银田、刘俊喜在大同智家堡北魏墓石椁壁画一文中也有论述：“鲜卑人男装与女装的区别为男女的上装没有区别，下身则女着长裙而男着束口的裤装；
2、女帽亦有垂裙但头顶中间下凹。”因此，笔者认为处于画面中心位置、手持一长颈壶者应为孝子舜。5后晓荣、杨燚锋接受与挪用：蔡顺孝行故事流变研究，故宫博物院院刊2018年第1期。6本文孝子画面的榜题参见宁夏固原博物馆固原北魏墓漆棺画，宁夏人民出版社1988年版，第1113页。7山西省大同市博物馆、山西省文物工作委员会山西大同石家寨北魏司马金龙墓，文物1972年第3期。8罗丰北朝、隋唐原州墓葬，载原州古墓集成，文物出版1999年版，第15页。9陈彦平固原北朝隋唐墓葬图像研究，陕西师范大学2020年博士学位论文，第10页。10房玄龄等晋书，中华书局1974年版，第3128页。11张春芳北朝冯氏家族源流及墓
3、群位置探析，青年文学家2015年第32期。12魏收魏书地形志（卷一百六下），中华书局1974年版，第2622页。13王萌北魏时期怀朔镇军事经略、军事地位及镇府职官考略，载魏坚、武燕编北魏六镇学术研讨会论文集，2015年出版，第2533页。14魏收魏书，中华书局1974年版，第2976页。15孙机先生在固原北魏漆棺画研究一文中指出：固原漆棺墓主所代表的思想倾向属于反汉化的那股势力。16王银田、刘俊喜大同智家堡北魏墓石椁壁画，文物2001年第7期，推测该墓年代大致在太和八年和太和十三年这段时期。17 孙机固原北魏漆棺画研究，文物1989年第9期。18见魏书卷七上“高祖纪上”。19关于孝经在北魏的流
4、传情况，邹清泉先生在北魏孝子图像研究一书中有更为详细的考证。20 资治通鉴卷一百四十一。21孙祚民试论北魏太和改革的几个问题兼评也谈北魏孝文帝的改革的一些观点，山东社会科学1987年第1期。22段锐超北朝民族认同研究，郑州大学2014年博士学位论文，第99100页。23魏徵等隋书，中华书局1973年版，第947页。24同22，第101页。25 魏书 咸阳王禧传。26 魏书卷七下“高祖纪下”，第 177 页。27段锐超在北朝民族认同研究一文也认为国语孝经形成于北魏迁洛以后。28文章摘自本人固原北朝隋唐墓葬图像研究，陕西师范大学2020年博士学位论文，有改动。陈彦平 宁夏师范学院美术学院副教授、博
5、士内容摘要：目前学界普遍将灸艾图视为南宋时期的作品，认为这幅画作真实反映了南宋时期的乡间医事。本文结合医学文献和图像材料解读画面，发现前人研究对细节的辨认有误，且联系大傩图 柳荫群盲图等为代表的田家风物绘画对乡野之人的形象塑造和医术、相术知识的描绘，笔者从画中药幌形制等具有时代指向性的因素推测灸艾图应不早于元代，且很有可能是明前期的作品。关键词：灸艾图 田家风物绘画 乡野之人形象 相术 招幌引言大柳树下一位医者正在给田叟进行“手术”，只见他左手按住患者，右手持刀划开患处，神情紧张眉头紧锁。患病田叟因无法忍受疼痛而大叫着奋力挣扎，他身边围着三位充当“帮手”的村民。医者身后有一位小童子，他的身上挂
6、着许多幌子，手里还拿着一贴没有完全撕开的膏药，咧着嘴不知是在朝着膏药哈气还是因眼前滑稽的一幕而窃喜。童子脚边半敞开的包袱里装着一些行医工具，包袱外面散落着一个圆环状的器物，这应该是“虎撑”。虎撑多见载于明清时期的类书和戏文小说中，如明代日用类书增补易知杂字全书中提到“虎撑，过路医人所持之铁圈”1，相传是孙思邈救治猛虎时用来撑住虎口的铁环，后来成为走街串巷草泽医人的标志。这幅作品名为灸艾图，又称村医图 炙艾图2（图1）现藏于台北故宫博物院。画面右下角和左上角分别有“乾隆御览之宝”和“宝蕴楼书画录”两方印，可见原为清宫旧藏，相关著录仅见于盛京故宫书画录3。原件题签上写着“宋李晞古炙艾图”，但题签的
7、隶书风格不同于清宫中一般所人生最可忧者重读灸艾图张满玉048美术学 FINE ART RESEARCH美术观察 ART OBSERVATION总第332期见的馆阁体书风，有学者推测这应该是保留了明代的题签。4近年来学界围绕灸艾图的讨论主要集中在内容和风格两方面。传统艺术史学者多从风俗画角度对作品内容进行研究。王伯敏先生1960年发表于文物杂志上讨论宋代历史画和风俗画的文章中最早提到该作品。文中对灸艾图的基本情况进行了介绍，并将其纳入风俗画的框架中。5此后一系列研究均延续了这一观点，如洪再新宋代风俗画一文中将灸艾图归为写实主义风俗画。6另外，还有艺术史学者引入传统医学理论对画面进行阐释：马季戈在
8、其文章中首次结合针灸这一传统医学治法对画面内容进行介绍，认为灸艾图是宋代艾灸治疗的真实写照。7除艺术史学科之外不少医疗史学者也关注到这幅画。但多默认其出自宋代李唐之手，将灸艾图作为宋代外科发展部分的配图。近年来研究者试图将这幅画与宋代官方医疗制度进行联系，以探讨其功用及意义。8关于灸艾图的风格归属学界有不同看法。多数研究者认为灸艾图应为南宋时期的作品，还有部分人认为灸艾图属于明前期浙派风格。葛剑辉将灸艾图视为李唐的真迹：冯鸣阳、武漠等人通过比对树石及衣纹画法指出灸艾图应出自南宋中后期第二代宫廷画家之手9。美国学者高居翰则认为这幅作品与明代吴伟风格近似，但未作具体分析。10王耀庭则认为这幅作品体
9、现了南宋各家风格的混用，但“明代浙派画家也未尝不可达成此地步”。11以往研究中很少谈及患者病症，虽然已有研究者指出：画中医者正在通过针灸厥阴腧、心腧或膏肓腧治疗田叟的发背疮。12但笔者在研究过程中发现前人对穴位的辨认有误。另外，在论及风格时都会通过比对人物衣纹线条、树石画法的方式进行断代。可单纯对比此二者足以确定年代和作者吗？虽然不能否认该作品与南宋风格之间的关联，但用这种略显生硬的比较来证明二者之间相关性，最终所得出的结论值得质疑。因此，笔者在本文中尝试结合前人未使用过的医籍图像和文献细读该作品。对灸艾图中患者所患疾病、医者施灸穴位、疾病治疗场景以及医患双方行为进行讨论。13同时进一步探究田
10、家风物绘画中乡野之人的形象塑造和相术知识间的互动，并尝试将画中之物与相关图像进行联系以探究画面整体的时代指向。一、针灸发背之疾田叟身患何疾？草泽医的治疗得法吗？通过观察田叟患处及医者施灸部位可以确定病症，而治疗是否得法则需要从画中治疗工具入手寻找答案。（一）发背之疾前人研究中多涉及关于施灸取穴部位的讨论。笔者认为针对取穴的讨论有一定的意义，但治疗时采取配合外科术的灸疗多是为了拔毒去腐肉，故施灸部位的选择多依发病部位而定，不必一味纠结于此。14艾炷下方的皮肤红肿，有明显的隆起，这是痈疽发于背的表现15。发于背部的痈疽在医籍中被称为“发背”，“夫人生最可忧者，发背也”16旧时人们将发背视为膏肓之疾
11、，“凡发背人皆初不以为事，日渐长大，不过十日遂至于死”17。南宋备急灸方序言中对该疾病有以下论述：“世有痈疽发背之疾，其起也渐，其发也烈，人往往忽于微芒而昧于不自觉。一旦发暴盛肿猝不及治，再误于庸医，靡有不戕其生者。”18可见发背在疾病初期不易发觉，但起病急，发展迅速，极易转危。“谚云：背无好疮，但生于正中者为真发背。”19田叟呈坐姿，身体前屈，看上去向左倾斜重心落在左腿股骨处，背部突出的部分是脊骨，这样看来艾柱应该是放在背部正中的胸椎上。该病根据发病部位不同可分为上中下三类发背，将画中施灸艾部位与医籍插图对比（图2）可知田叟患有上发背。20另外，还有研究者指出患者的姿势是采用灸膏肓穴法时对应
12、的姿势，继而断定铃医所灸为膏肓腧。但笔者认为画中患者的姿势对灸上背部穴位普遍适用并非“灸膏肓穴”专用，如此证明缺乏可行性。参考医籍插图21中灸膏肓穴法所采用的姿势与画面中患者的姿势也并不完全相同。画中人物呈现这种姿势，应是出于保证手术顺利进行而采取的必要措施，同时也能够增强画面戏剧性效果。（二）针不到灸所宜宋人严嘉谋在赠医士中写道：“脉差死活悬三指，灸误风挛废四肢；宁饵生金餐野葛，有身不可试庸医。”22“误人性命”“庸医杀人”，在各类小说笔记和医案中，草泽医往往被等同于庸医，他们走图1（传）南宋 李唐 灸艾图 绢本立轴 68.858.7厘米 台北故宫博物院藏049美术学 FINE ART RE
13、SEARCH史学美术观察 ART OBSERVATION2023-04街串巷贩卖膏药丸药，尤擅使用外科术治疗各类疮疡肿毒。但是经常因为学艺不精致人死命，出事之后便一走了之，患者家属和地方官员难觅其踪迹。那么灸艾图中的这位医者会是庸医吗？医者帽子上插了三根扁长的东西，一头尖锐，一头扁而有弧刃。为了方便执握还在柄上包了布条，根据形状判断这应该是砭针23。画中的砭针被施以青色，但其他部分没有见到类似的用色，故难以判断材质。外科经典针灸甲乙经中谈及痈疽的治法：“曰：其已成有脓血，可以小针24治乎？曰：其已成脓血者，其惟砭石镀锋之所取也。”25当发背疮已有形、脓血已成时，不宜再使用微（小）针点刺治疗，而
14、是应该使用有刃的砭石切割排脓放血。镀锋的砭石是砭针的前身，随着外科术的发展砭针形态逐渐丰富至明清时期出现了各种类型的针刀。26这位草泽医手里拿着的并不是用来夹艾柱的镊子而是铍针。黄帝内经灵枢“论九针十二原”一篇中记载：“铍针，长四寸，广二分半”“铍针者，末如剑锋以取大脓”。其功能与砭石类似都可以用来划割伤口，是外科治疗的常规用具。“药之不及，针之不到，灸之所宜。”27在古代艾灸常被用于治疗危疾重症和久病虚证，人们认为灸有“返死回生神且速”之功。宋金元时期外科大发展，出现了许多治疗疮疡外科的专著，书中都将灸疗作为处理此类疾病的常规手段。这种治疗观念延续到明清时期，那时的医人将灸法喻为疮科首节。2
15、8关于灸疗背疮的过程，宋代张杲医说中提供了一则生动的病案：灸背疮：京师万胜门剩员王超，忽觉背上如有疮隐起。请人看之已如盏大，其头无数。或教往梁门里外科金儿张家买药，张视嚬眉曰：此疮甚恶，非药所能治。只有灼艾一法可冀望万分，然恐费力。乃撮艾与之，曰：且归家试灸疮上，只怕不疼，直待灸疼方可疗。尔灼艾十馀殊不知痛，妻守而哭之。至第十三壮始大痛，四傍恶肉捲烂，随手堕地即似稍愈。再诣张，谢张付药敷贴，数日安。则知痈疽于背胁其捷法莫如灸也。29文中提到的灸疼方可疗或可解释画中田叟的行为：他痛苦地大叫不只是增添画面气氛的策略，更是医者判断其施术是否有效以及进行下一步操作的关键。如果只是聚焦于医患双方的行为，
16、这样一场手术并无不合理之处。但结合所在环境来看又有些古怪：发背治疗本就很危险，将治疗地点选在村头柳树下而不是树后避风的室内，有悖治疗原则。如此危险的手术难道不需要避忌风邪吗？画中柳枝被风吹起，人物须发随风摆动，这显然是在表现起风的场景。传统医学理论认为：“风者，百病之始也，百病生于风。”30且古人治病行针讲究顺天时，所谓“用针之服，必有法则。上视天光，下司八正”“凡阴天疾风暴雨雷鸣地动皆不可犯之”31，应选择“天气晴明和缓尻神不犯吉日午使灸”32，并强调术后仍应避风。在许多与疾病治疗有关的图像中，治疗场景通常设置在室内或半室内，病人坐卧在床榻之上。如敦煌壁画中涉及救治患者的部分（图3），还有宝宁寺水陆画堕胎产亡严寒大暑孤魂众中生产的妇人和误死针医横遭毒药孤魂众的病患，以及各类佛道教降生图。如果只是一种表现方式，画家设置这种场景有何用意？人物背后的道路向远处延伸，这种类似于灭点透视的构图在传统绘画中较为少见，能够增强画面的纵深感。人物所占比重并不大，而且被安排在画面中部而非近处，通过这种方式观者的视线仿佛会随着患者的叫声被风带向远方。路边的小桥同样起到延伸视线的作用。传统表现田家风物一类
