1、翻译研究74日本长连歌汉译研究徐凤摘要：始于平安时代末期的长连歌是日本和歌中最独特的类型，但目前在国内仅有的几篇连歌相关先行研究中没有专门研究长连歌及其汉译问题的。本文以地下千韵连歌、地上千韵连歌、武将百韵连歌和独吟千韵俳谐连歌的代表作为主要研究对象，在具体分析每种长连歌的歌风特点、语言修辞特点和潜文本信息特点等主要源语信息之后，以韦努蒂的抵抗式异化翻译思想与归化思想为主要指导，对每种长连歌代表作进行汉译，尝试解决日本各种长连歌汉译的异化与归化问题。关键词：长连歌；联句诗；汉译；异化翻译；归化翻译；潜文本中图分类号H36 DOI：10.12002/j.bisu.454文献标识码A 文章编号10
2、03-6539（2023）03-0074-17引言日本连歌有短连歌和长连歌之分。日本学界对连歌的相关研究成果众多，主要有福井久蔵的连歌之道 和歌连歌俳谐研究和木藤才蔵的连歌史论考等著作，研究内容涉及短连歌和长连歌的起源、演变、歌论、风格、形式和作歌规则等。在我国，李树果于 1982 年最早在其所撰的介绍松尾芭蕉的俳谐中对俳谐连歌进行了简介，随后缪伟群的说连歌等文章也简要介绍了日本镰仓时代以后的连歌概况，叶渭渠的日本文学史、郑民钦的和歌美学、彭恩华的日本和歌史等著作提及了幽玄体长连歌代表作水无濑三吟百韵，拙文日本连歌汉译问题在国内首次研究了连歌的汉译问题。从镰仓时代到室町时代，长连歌经历了四百多
3、年的发展，类型丰富、风格多样，但到目前为止国内研究尚未涉及武将百韵连歌、地下千韵连歌、地上千韵连歌和独吟千韵俳谐连歌等代表性长连歌，更未有学者对其汉译问题进行过研究。本文将以百韵以上的长连歌的类型演变为切入点，以著名翻译家韦努蒂（Lawrence Venuti，1953）的异化与归化翻译思想为指导，重点研究日本镰基金项目 本文系 2018 年山东省社会科学规划研究项目“日本古典文学中的中国阴阳思想研究”（项目编号：18DWWJ07）的阶段性研究成果。北京第二外国语学院学报 2023 年第 3 期（总第293期）75仓时代和室町时代的百韵和千韵长连歌代表作的汉译问题。一、翻译理论长连歌都是受到中
4、国古代联句诗的影响而不断形成和发展的，但其格律、韵律、修辞和风格已经完全不同于中国古代联句诗。所以，汉译这些长连歌时不能照搬汉诗中联句诗的形式和风格，不仅要尊重原文的“异化”特点，实现原文风格和语言修辞在译文中的再现，还要遵循“以诗译诗”的原则再现原汁原味的长连歌。王佐良主张译诗须像诗，既要译出诗的形式，又要反映其内涵，即所谓“以诗译诗”：“译诗要忠实传达原诗的内容、意境、情调，格律要大致如原诗（押韵的也押韵，自由诗也作自由诗），但又不必追求每行字数的一律；语言要设法接近原作，要保持其原有的新鲜或锐利，特别是形象要直译。更要紧的是这一切须结合诗的整体来考虑，亦即首先要揣摩出整首诗的精神、情调、
5、风格，然后才确定细节的处理。”（王佐良，1980：2）美籍意大利翻译家韦努蒂提出了异化翻译（foreignizing translation）和归化翻译（domesticating translation）的概念并对异化翻译进行了定义：“异化翻译是对归化翻译的一种挑战，其功能是在翻译过程中记录外文文本中的语言差异和文化差异，并把这些信息传递给外国读者”（Venuti，1995：80；笔者译），意思是说，单纯的异化翻译会忽略译文读者的阅读体验和接受程度，所以需要从读者接受角度进行适当的归化。他还阐述道：“翻译就是在不同的语言和文化之间寻找相似性的过程，尤其是要寻找相似的文化信息和语言形式技巧，但
6、这只是因为翻译过程不断面临差异。翻译不可能也不应该致力于彻底消除这些差异。译文应该出现在不同文化出现的地方，读者也能够窥探出原文中的其他文化信息，并对之产生抵抗力，基于不同文化审美的异化翻译策略能够提醒读者注意翻译过程中的得失以及不同文化之间不可逾越的鸿沟，以便最好地保护不同文化及其独特性”（Venuti，1995：80；笔者译）。由此可见，韦努蒂认为翻译的目的是“存异”，而不是“求同”，是使另一种文化变得可以理解，而不是把外国文本完全归化为本土化的文本，所以他提倡尊重源语文本文化的异化翻译法。因此，翻译要尽量保留原文的“异化”特点，尽最大可能地使源语文化与译语文化通过翻译实现共生。韦努蒂提出
7、的“归化”翻译主张以译文读者为中心，中国古代作诗方式的一种，指一首诗由两人或多人共同创作，每人一句或数句，依次按句式规律连接成一篇诗作。翻译研究76使译文读者可以更好地理解和接受原文。“异化”是为了准确完整地传达原作的思想和风味，“归化”是解决语言障碍的“折中”手段。异化翻译的目的是保留源语文化的异质信息。因此，孙致礼（2003：51）指出，在翻译实践中，但凡能异化的要尽量异化，实在不能异化的，应退而采取归化处理。本文主张长连歌汉译首选异化翻译，以适当的、必要的归化翻译作为补充，既能抵抗翻译中异质文化的入侵，又能使源语信息在译入语社会中得到更好的引介和传播。二、长连歌的汉译长练歌是五七五七七句
8、式不断循环往复、上下接续的连歌，总句数三十六句的称三十六韵连歌，五十句的称五十韵连歌。依此类推，最长的一万句的连歌称万韵连歌。长连歌从平安时代的锁连歌发展而来，经历了地下长连歌地上长连歌武将长连歌独吟长连歌的发展历程。1.地下千韵连歌的汉译1246 年，民间法师连歌师寂忍、无生和道生等人在法胜寺举行日本最早的长连歌歌会，创作五十韵及百韵长连歌，歌风朴实无华、情真意切，被称为地下长连歌。随后出现了以善阿、救济、周阿为代表的一批优秀的地下连歌师，并得以与追求贵族风雅情趣的地上连歌师并驾齐驱。下文以善阿、顺觉、救济等地下连歌师于 1312 年在法轮寺连歌会所作法轮寺千句的前 6 句为例，探讨地下长连
9、歌的汉译问题。例（1）見花 面影 青葉花老木 姿 （救済）朽 柳 緑水 柳 （善阿）眞柴 舟岸 命知日 永 （順覚）（福井久蔵，1981：56）通过细读例（1）中的长连歌，我们可以看出上句与下句是互相关联的并列关系，即每个五七五七七句式单独形成一首和歌，这就是地下长连歌特有的北京第二外国语学院学报 2023 年第 3 期（总第293期）77“寄合”形式。其中，每个五七五上句和七七下句组成的单独和歌让人感觉余情未了，并与下一首和歌的内容有关，这就是地下长连歌的第二个特点“付合”。地下长连歌多取材于身边事物，内容简单，采用俗语、庶民用语或普通武士用语来鲜明地表现不同的心境，实现了从幽雅余情的传统美
10、向简单朴实的情趣美的转换。地下连歌总能让读者感受到自己就在连歌会的现场，就在连歌会所描写的现场景色里，这就是地下长连歌的第三个特点“临场感”。所以，地下连歌会总在寺庙等室外场地举行，取材于歌人身边的现实事物，描写的景物要随着场景的转换而转换。虽然地下连歌没有地上连歌刻意追求的贵族式的优雅情趣，但通过日常语言的巧妙运用能够让读者感受其中的真实和平凡。例（1）中的连歌作于 1312 年，当时日本第一部连歌理论著作八云御抄首次规定了歌坛连歌作歌的统一法则（连歌式目十五条）。其中最主要的规定是同一首连歌中相同处太多为劣，胁句与发句若即若离最难得，附句多变化，但最重要的是与前一句之间不要有“差合”，突出
11、前句与后句之间的切字，且不能相似，赋物连歌前 3 句不用隐去该事物的名称，只有一种名称的事物在同一首连歌中的名称必须一致笔者译（福井久蔵，1943：275-277）。意思是说：通过两句一组循环往复构成的五十韵或百韵连歌容易出现相同的取材或相同的修辞手法，会让读者和听者产生厌恶感，根本不值得欣赏；第一句的内容不要过于限制第二句的内容；后句不要出现与前句中相近的同音词、同义词或近似词，要避免用词重复；前句和后句之间要有内在联系，关键字眼不能重复；就某一事物作歌时，前 3 句可以出现该事物的名称，但名称说法要全文一致。所以，汉译这种长连歌时要注意保留原文中的这些异化特点，既要保留原文中的“切字”“差
12、合”“赋物”和若即若离的句子关系，又要注意保持原文中潜在的朴实风格，注意每组连歌之间潜在的“寄合”与“付合”的特点以及整组长连歌现场创作的临场感。异化翻译有利于实现“寄合”与“付合”等微观文化的译介、交流与融合，有利于满足译入语读者的深层需要。因此，在翻译文学作品中具有鲜明独特文化内涵的表达式时，异化策略应作为优先选择（张志清，2013：3）。同时，适当的归化又可确保读者的接受度。日本连歌起源于中国古代的联句诗，但又不同于联句诗。联句诗是一种游戏诗体，其中每七言二句或五言二句组成一联，每四句又单独成为一首绝句。若把例（1）中的连歌归化翻译成中国联句诗的常用句式或中国读者常见的汉 几首不同的连歌
13、组合在一起构成一组连歌。构成组歌的每首连歌之间有一定的内在联系。翻译研究78诗形式，很容易被中国读者接受和理解，但这样完全忽略了原文中的微观文化，不能译出原文五七五七七固定句式具有的特定含义。“在空海的文笔眼心抄、藤原滨成的歌经标式和心敬的私语等知名歌论中均指出，五七五句与七七句上下句结合代表阴阳结合之意，五代表五行、五常和五伦等最基本意义，为阳数之本，七代表阴阳与五行的结合，为阴数之正，上句代表天，用五七五调，共十七个字，十七属于阳数，下句代表地，采用七七句调，共十四个字，十四属于阴数，整体三十一个字代表日本古代神道中的三十一位神灵”（徐凤，2016：118）。构成长连歌的每组和歌都是完整的
14、五七五七七句式的短连歌，构成联句诗的每首诗都是七言四句或五言四句形式的绝句。这是长连歌不同于联句诗的最明显的句式特点，也是长连歌最明显的显文本特点，带有特定的文化意义。从语言措辞及文风来看，地下长连歌侧重于用直白朴实的语言描写现场景色的转换，而联句诗用词谐趣、文雅高端，侧重于意象表达、风格一致的抒情。然而，长连歌和联句诗都属于某一群体内部互相唱和创作的作品，整个作品风格的群体一致性也是翻译时要注意的地方。无论翻译哪种长连歌，都要让整部作品“如出一手”。根据韦努蒂的归化理论，将长连歌翻译为联句诗或其他汉诗形式是翻译中的文化入侵行为，是忽略原文中鲜明的文化内涵意义、一味地追求读者接受度的归化翻译。
15、长连歌与联句诗二者虽然形式、风格和用词均不同，但是它们都是文风相近的诗人集团创作的群体作品，整体风格浑然一体，都有上下句唱和的特点，也都有对仗的句式。另外，从汉语音节规律及联句诗句句押韵平仄相间的音韵特点来看，联句诗讲究朗读押韵，句末韵脚相同，而长连歌的韵字规律主要表现为“”“”“”这种发音不押韵的结句形式，因此，研究中国联句诗的日本学者中并没有人研究联句诗的押韵规律。例（1）这首地下连歌中出现了结句韵字“”和必有的季语“花”“柳”“舟”“青葉”，都是应采用“异化”翻译的地方。此外，还有一些微观的句与句之间的关联性特点，在翻译时必须加以注意。韦努蒂认为，翻译的主要目的是“存异”而非“求同”，正
16、如鲁迅主张保留原汁原味和异国情调的直译一样。长连歌具有自己的音韵规律、形式特点和风格追求，属于日本特有的一种文体形式。“文体学的灵魂在于研究什么样的语言适合什么样的社会场合译文同样有一个适合社会场合的问题，同样必 仅指连歌句末的发音假名为“”“”“”，不同于汉语意义上同一个韵脚押韵的“韵”。北京第二外国语学院学报 2023 年第 3 期（总第293期）79须能根据原文的要求，运用各种不同的语类、文体。”（王佐良，1989：11）对于长连歌，既要译出原文的鲜明特点，只有这样才能保留原汁原味的异化特点，又要适应译文的社会场合，确保其能在译文社会中生存。因此，笔者主张应灵活采用异化翻译策略，正确发挥归化的补充和调节作用，实现以下翻译目标：译出原文形式具有的文化内涵，保留原文文本包含的俗语、季语、韵字和切字等语言特点；译出原文上下句之间互相切合的内在联系，还要译出原文描写法轮寺景物但不出现“法轮寺”名字的赋物特点；保留原文的文字游戏特点；使译文语言适合译文社会场合，满足中国人读古诗必押韵的习惯；兼顾长连歌与联句诗共有的唱和、诙谐、对仗、整体风格一致的特点；适当归化联句诗的押韵上口的唱和特点。据
