1、0572023年第6期墨子 非攻中说：“以往知来，以见知隐”。它不仅指出了过去的经验与未来的发展关系，也告诉我们在研究、探索未知方面的朴素道理。电影自诞生之日起，从默片、有声电影、黑白片、彩色电影、胶片电影到数字电影、3D电影、VR电影，从光学图像意义上的再现现实主义到数字视觉特效建构出来的现实主义，技术上的进步显而易见。数字技术不是以撼动电影本性的角色出现的，依然处于柏拉图洞穴隐喻的笼罩下，是麦克卢汉意义上的“人的延伸”，是超越肉身的努力。技术的目的在于：使人们的创作活动变得更直观、更自由和更有人情味。为艺术服务的科技能进一步完善电影的本性，丰富电影原来就应该深入挖掘的诸多属性。数字复制和再
2、生可以逼真地模拟现实，超越现实，建构电影中的故事世界，进入巴赞的“完整电影”的神话，再现幻景与灵境，如 阿凡达（Avatar，2009）、星际穿越（Interstellar，2014）、沙丘（Dune，2021）、指环王（The Lord of the Rings）系列、哈利 波特（Harry Potter）系列电影等，人的延伸、完整电影与诗性光晕：数字时代的电影美学追求*文 孙萌/Text/Sun Meng提要：电影自诞生之日起，从默片、有声电影、黑白片、彩色电影、胶片电影到数字电影、3D电影、VR电影，从光学图像意义上的再现现实主义到数字视觉特效建构出来的现实主义，技术的进步有目共睹。数字
3、技术不是以撼动电影本性的角色出现的，而是人的延伸与超越肉身的努力。为艺术服务的科技能进一步完善电影的本性，丰富电影的诸多属性。数字复制和再生可以逼真地模拟现实，超越现实，建构电影中的故事世界，进入巴赞的“完整电影”的神话，再现幻景与灵境，实现境生象外的诗性美感体验。数字科技在电影中营造的在场感、沉浸感，让人在实现想象的同时也遏制了想象，在依赖数字技术的同时，要防止本能、超感的退化，也要防止反伦理道德的技术滥用。关键词：人的延伸 完整电影 诗性光晕 数字时代 美学追求实现了境生象外的诗性美感体验。本文以最能体现数字技术的科幻电影为例，探究数字时代的电影在“人的延伸”“完整电影的神话”“诗性光晕”
4、等方面的美学追求。数字科技在电影中营造出的在场感、沉浸感，让人在实现想象的同时也遏制了想象。因此，在使用数字技术的同时，我们要防止本能、超感的退化，也要防止为技术而技术的炫技与反伦理道德的技术滥用。一、数字虚拟影像与“人的延伸”尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）于 1996年出版的 数字化生存（Being Digital）成为很多人踏上数字时代的指路“圣经”。在书中，尼葛洛庞蒂描绘的数字科技为我们的生活、工作、教育和娱乐带来的各种冲击以及值得深思的问题，如今已成为我们的现实。“数字化生存”也由概念变成了一种生活方式。尼葛洛庞蒂曾经说过：“预测未来的最好办法就是把它创造出来。”
5、（1）基于数字科技的力量，电影无疑成为这句孙萌，中国艺术研究院电影电视研究所研究员*本文系 2022年中国艺术研究院基本科研业务费项目“电影诗学导论”（立项编号：2022-1-17）的阶段性成果。The Extension of Human,Cinema Total and Poetic Auras:The Aesthetic Pursuit of Cinemas in the Digital Era 058电影理论FILM THEORY话的最好注脚，尤其是善于制造未来图景的科幻电影。科幻电影的特点在于：从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景做幻想式的描述，其内容既
6、不能违反科学原理凭空臆造，也不必拘泥于已经达到的科学现实，创作者可以充分展开自己的想象。从乔治 梅里爱的 月球旅行记（Le voyage dans la lune，1902）、库布里克的 2001太空漫游（2001：A Space Odyssey，1968）、乔治 卢卡斯的 星球大战（Star Wars，1977）到第一部使用计算机大规模数字影像制作的影片 侏罗纪公园（Jurassic Park，1993），从 金刚（King Kong，2005）、阿凡达、少年派的奇幻漂流（Life of Pi，2012）到 双子杀手（Gemini Man，2019）中以 4K、3D、120帧的技术升级带来的
7、崭新观感，我们可以一窥科幻电影在数字科技与艺术表达两方面的不断求索。后电影生态下的数字虚拟影像好似一把双刃剑。一方面，它将我们裹挟到前所未有的景观世界中，我们陷入其中不能自拔。另一方面，它也创造出前所未有的可能性，一如马歇尔 麦克卢汉（Marshall McLuhan）所说：“新媒介并不是把我们与 真实的旧世界联系起来；它们就是真实的世界，它们为所欲为地重新塑造旧世界遗存的东西。”（2）作为新媒介的数字影像不仅为我们创造了幻觉世界，还是一种新的语言，具有崭新而独特的表现力量。就像詹姆斯 卡梅隆拍摄的影片 深渊（The Abyss，1989），该片不仅用影史首个“具有真实感”的 CGI重新定义了
8、电影特效，也用独特的光影构思与艺术设计勾勒出了深海的静谧与宏大，以拍太空的方式拍深海，达到了科幻电影工业性与诗性的统一。深渊之所以被人津津乐道，不仅在于技术上的超前，更重要的是，它确认了数字特效成为电影语言的可能性，而且，“依赖于当时最前沿的特效技术来创造出一种新的或者说是扩展了的世界观”。（3）在麦克卢汉的核心观念“媒介即讯息”中，他不执著于询问媒介表现的“内容”，而是关注“媒介”本身和人们对其做出的反应。媒介不仅仅是储存与传送符号的介质，更意味着：人的肢体或中枢神经系统的技术延伸，都将反过来影响人的生活、思维和历史进程。由此，麦克卢汉提出了他的另一个核心观念“媒介是人的延伸”：印刷媒介和文
9、字是人类视觉能力的延伸，广播是人类听觉能力的延伸，电视是视觉、听觉和触觉能力的综合延伸，网络是人类中枢神经系统的延伸。按此思路，数字时代的电影则是人类统觉能力的延伸。“媒介即讯息”与“媒介是人的延伸”被麦克卢汉统一在“媒介环境”的总体观念中。按他的理解，媒介不是一种对象性的存在，媒介影响着我们在日常生活中的感知比率和感知模式，是一种“感知的媒介”；不同媒介对不同的感官起作用，人与媒介之间不是主体认识客体的关系，而是一种互动、互生以及彼此交融、相互影响的关系。人们与媒介的互动、互生形构了真实的世界，就像麦克卢汉认为的那样，“电影所营造的梦境并不是证明了一个外在的现实，而是在一定程度上取代了现实”
10、。（4）电影不仅是机械主义的最高表现，而且提供了最具有魔力的消费品梦幻。艺术与科技的交互形成的跨媒介共振，通过营造沉浸空间，全维度呈现故事内容，其中的信息量得到几何级增长，让人们体验到数字艺术表达的多维度优势。影片 黑镜：潘达斯奈基（Black Mirror:Bandersnatch，2018）模糊了电影与游戏的概念：通过互动，观众可以选择自己想要的剧情，从而颠覆性地改变了电影的体验方式。在 3D电影基础上进一步发展起来的 4D电影，大多出现于主题公园与科普场所中，具有震动、吹风、喷水、喷气等环境特效，根据电影剧情需要产生烟雾、气泡、气味等效果，惊险、紧张、刺激，多重身体感官体验带来的全方位感
11、受使观众身临其境。获得第 74届威尼斯国际电影节最佳 VR电影提名奖的影片 分离的寂静（Separate Silences，2017）有两个视角，观众可以选择姐姐或者弟弟的视角，而且要躺在病床、盖上被子观看，会有演员走来扮演医生或者死神。影片调用了触觉医生会按压观众的胸口，放映时室外场景的冷风会吹进来；除此之外，还调用了嗅觉，包括一个场景里的咖啡香气。这些都是由演员根据监视器的进度来配合的。“媒介的杂交或交汇是显示真理、给人启示的时刻，也是新媒介形式诞生的时刻。”（5）这些互动的、富有实验性的电影元素无疑增添了人们的感受力。斯皮尔伯格执导的电影 人工智能（Artificial Intellig
12、ence，2001）从虚幻与现实、现在与未来等层面，从人与机器人的关系、爱与被爱的关系、情感的排他性与不可复制性等维度，表达了对人类、机器人0592023年第6期与宇宙的终级思考和关怀。诺兰执导的 盗梦空间（Inception，2009）游走于梦境与现实之间，被称为“发生在意识结构内的当代动作科幻片”，该片结构复杂、烧脑，运用虚拟影像技术呈现人脑的潜意识，用极致夸张的影像元素还原模糊神奇的梦境，让观众在视觉、听觉、触觉与心觉等方面有了新的感知。一如银翼杀手（Blade Runner，1982）、黑客帝国（The Matrix Revolutions，2003）、阿凡达、星际穿越等科幻电影史上的
13、精品力作所证明的，电影吸引观众的始终是充满创意的思想内核，而不是技术泛滥的无脑大片。后电影时代的数字虚拟影像，一方面丰富了人类的感知系统；另一方面，也给社会和人类造成了危机，换言之，人的延伸也带来了情感的麻木。麦克卢汉指出，人体是维持和保护中枢神经系统的各个器官的一个整体，“电力技术到来之后，人延伸出（或者说在体外建立了）一个活生生的中枢神经系统的模式。到了这一步，这一发展意味着一种拼死的、自杀性的自我截除，仿佛中枢神经系统再也不能依靠人体器官作为保护性的缓冲装置，去抗衡横暴的机械装置万箭齐发的攻击了”。（6）“自我截除”指的是，身体在受到超强刺激的压力时，大脑就会隔离使人不舒服的器官的一种自
14、我保护机制。“自我截除”是解除中枢神经系统压力的直接手段，是对付自然环境和社会环境中各种突然刺激的缓冲装置。“中枢神经系统延伸和暴露之后，我们必须使其麻木，否则我们就必死无疑。因此，这个焦虑和电力媒介的时代又是无意识和冷漠的时代。”（7）比如，观看一些毫无思想性与精神性的商业电影时，一系列的感官刺激与震惊体验诱发泛化的麻木，使各种感知的阈限增高，遭受震惊的人似乎不感到疼痛，一片苍白的大脑也就没有什么别的感觉。人类太沉浸在科技的乐趣中，会对周围的环境变得麻木。任何发明或科学技术都是“人体的延伸”或“自我截除”。社会和人类过分依赖科技的现象，需要引起人们的关注和反思，久而久之会引起人的本能、超感的
15、退化，也就是用想象杀死想象。对生活在当今时代的我们而言，推动科技向善非常重要，毕竟“人类的每一代都会比上一代更加数字化”。（8）电影的终极追求应是审美心灵的延伸，也就是“心觉”的延伸。二、“完整电影”的神话与新神话主义电影在 “完整电影”的神话（The Myth of Total Cinema）中，巴赞对萨杜尔的技术决定论进行了反驳，认为萨杜尔颠倒了经济技术的演进与电影探索者的想象力之间的关系。电影是一种幻想的现象，技术发明为电影的产生提供了可能性，但发明者的预想是第一性的，技术发明则是第二性的。正是由于我们有了一个在空中飞翔的想象，才会在技术条件的限制下发明风筝、飞机、宇宙飞船等飞行工具，它
16、们只是在新的技术条件下对最初的那个飞翔想象的不断完善。电影理论家日丹也认为，无论技术因素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一因素本身不是也不可能是形成艺术形象的独特形式的决定性因素。“在艺术中起决定性作用的，开拓通向观众的道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”（9）电影从发明之日起，就契合着人类复现现实的心理。这决定了电影技术的完善和电影艺术的发展是为了再现一个真实的世界。电影因此成为人类再现现实的一种手段。再现现实不仅是电影的目的，同时也是一种电影的观念。巴赞将这种观念描述为一种“完整电影”的神话。他把电影先驱看成预言家，沉溺于幻想的人，“在起步尚难的物质条件下，大多数电影事业的先驱者便超越了各个阶段，直接瞄准较高的目标，在他们的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。（10）因此，“支配电影发明的神话就是实现隐隐约约地左右着从照相术到留声机的发明、左右着出现于十九世纪的一切机械复现现实的技术的神话。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来 完整电影的一切特征，这也是
