1、46大众文艺中国文艺创作历来有表现鬼怪的传统，其中蕴含的鬼怪思想与传统社会思想中的鬼神观念一脉相承，可谓源远流长。善画鬼怪的画家不胜枚举，如：隋朝孙尚子，专攻画鬼1，史称“魑魅魍魉，参灵酌妙”。元代朱玉曾作鬼子母揭钵图卷表现佛降伏恶鬼鬼子母的故事，用以规劝普罗大众齐心向善，充分发挥了艺术的教育功能。南宋宗教绘画十王图五百罗汉施饭饿鬼等作品则是艺术与宗教的完美结合，受民间文化及儒释道思想影响，绘画所表现的内容十分丰富，展现了艺术家无比的想象力。黄慎有钱能使鬼推磨、钱慧安钟馗役鬼图、李方膺破伞回眸图、华嵒钟馗啖鬼等作品则借助鬼怪形象来批判现实，映射社会，体现艺术的批判性。古代鬼怪题材绘画作为鬼神思
2、想、宗教信仰、社会隐喻的图像和美学表达，其形象设定和刻画、主题立意、内容呼应等方面的经营与构思都必然会考虑文学性的联想以形成一定的故事情节和氛围。以上特点相互交融，使得中国古代鬼怪题材绘画这一宝库有更多维的意蕴值得深入探究，一、古代鬼怪题材绘画中的环境表现 古代鬼怪题材绘画中描绘的环境形形色色，大致可以从两个角度归纳划分，从是否存在的角度分为现实的环境与想象的环境，从环境性质出发则可分为自然环境与人类社会。（一）现实与想象 清代费丹旭的仿龚开终南鬼趣图中群鬼与钟馗林间共游，钟馗神情迷离，醉卧古柳之下，小鬼或踏水嬉闹、或饮酒抚扇。浙派戴进的钟馗图描绘了大雪茫茫荒野外，鬼卒担轿，钟馗闲适坐于其上，
3、另有小鬼一旁撑伞的场景。方士蔗讲：“山川草木、造化自然,此实境也”2。古柳、溪水、大雪茫茫的荒野皆为自然实境，都是现实的环境。元代陆仲渊的十王图中七七恭山大王描绘的是地狱之中，恭山大王与臣下观看牛头鬼差们烈火烹煮奸恶小鬼。五七阎罗大王则是阎罗判刑，青皮鬼差将奸恶之人拖至刀山施刑，到处是残肢断臂、绝望的哀号，令人不寒而栗。二者皆是画家想象中的地狱刑场。道教壁画的纸本水墨原稿道子墨宝中同样有古代画家关于地狱环境的想象。其中地狱变相部分为我们展现了冥世官僚集团的工作环境，阎罗及其他大王桌案及身后建筑式样与现实极其相似，但以前景白描勾云为分界线，为画面增添了森然鬼气，提醒世人此为幽冥境而非人间景，似真
4、似幻。（二）自然环境与人类社会 前文中现实存在的自然实境皆可归为自然环境，此外，道子墨宝的搜山图部分中表现的就是野外真实的山林形态，神将搜山降魔，魔怪均由野兽所化，以遒劲的线条勾勒山林形貌。罗聘的钟馗醉酒图中钟馗酩酊大醉于林木溪流间，由鬼卒搀扶踉跄徐行，诙谐有趣。金农的人物山水图册共十二张作品，其中第六开便是一幅意趣盎然的鬼趣图。密林之中，墨叶如雨萧萧落古代鬼怪题材绘画中的多维环境探究以罗聘鬼趣图中寒林为例曾攀儒（福州大学,福建厦门 361024）摘要：关于中国古代鬼怪题材绘画的研究成果十分丰厚，以往的研究重点为结合时代背景关注其艺术内涵、分析鬼怪形象艺术特点，但针对古代鬼怪题材绘画中环境的研
5、究却涉及不多。笔者从不同版本的中国古代绘画目录、相关画史画论中涉及的鬼怪题材绘画，从朝代、画家、有无环境、环境类型等方面进行归纳整合，将画中的环境进行分类。研究中以罗聘的鬼趣图卷八为例，结合时代背景及其生平分析置枯骨于寒林的创作动机，认为其鬼画之景非单纯图式，而是思想寄托和情感表达。关键词：鬼怪题材；环境；鬼趣图；罗聘；寒林 中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1007-5828(2023)14-0046-03DOI:10.20112/ki.ISSN1007-5828.2023.14.016美术与设计47大众文艺下，山魈林魅藏觅于此间惊吓行路人。墨叶寒林的刻画可见金农笔墨功力，用笔
6、恣睢洒脱，墨韵流溢，此亦为自然环境。李嵩的骷髅幻戏图将骷髅戏的场景安排在立有“五里”木牌的砖垛下，一旁担子上还有草席、雨伞、葫芦等零星百物，为这一奇景增添了世俗意味。诞生于日本中古时期的妖魔鬼怪们在江户时期再次得到人们的关注，成为流行元素在浮世绘中得到表现。葛饰北斋、歌川国芳等浮世绘大师创作了如：百物语相马古内里等作品，将妖怪幽灵与民俗传说、歌舞伎题材紧密结合，其含义耐人寻味。在这些作品中妖魔鬼怪们现形于街头巷弄、歌舞剧场、传统民居之中，为我们窥知日本江户时代的民俗风情提供了形象资料。中国古代鬼怪题材绘画中有相当一部分没有环境的描绘。针对这种情况总结的原因有三：一为艺术家对鬼怪本身形象特点和文
7、学性故事情节的关注大于对环境的关注，如传为吴道子鬼伯图石刻，单单以鬼伯这一佛教人物为表现对象，因为这一人物特点十分鲜明，故而环境在这一类的作品中就不必过多的表现；二则是与中国传统的“事死如事生”的黄泉观点相关，郭沫若在中国古代社会研究第一章中写道“灵魂不灭的观念确立以后,世界化成了双重的世界；灵的世界和肉的世界。上帝永存的观念随着灵魂不灭的观念发生出来。幽明两界好像只隔着一层纸，宇宙是鬼和人共有的。有这样的鬼世界，所以中国人用不着天堂，用不着地狱。鬼是人的延长，权力可以长有，生命也可以长有”。既然阴间鬼域同阳间世界相同，那么此类绘画中就不必对环境过多着墨了；三就是中国画的“留白”传统，以简代繁
8、、以一当十、以白当黑，使作品表现虽含蓄却可达到“言有尽而意无穷”的效果。二、罗聘鬼趣图中的环境表现罗聘鬼趣图共八卷，其中三幅着重表现了鬼的形象特点并无环境刻画，有四幅以墨烘染出浓雾，营造出森然的氛围，比如第一幅：氤氲墨气间只影影绰绰见两只上身赤裸的枯瘦男鬼对角而立，上面一只双臂交叉与胸前，眼睛圆瞪直视下方之鬼，底下的秃头鬼则姿态奇异、神情迷离。水墨烘出的黑雾将它们紧紧包裹，同时也将观者引入一个神秘虚幻的鬼蜮世界，通过联想和想象进行二次创作，在头脑中串联出完整连贯的故事情节。唯有卷八将骨骸置于枯木寒林之中，与其他卷中或无环境、或以黑雾为背景相比，给人截然不同的感受。画面中心勾勒了两位骷髅鬼面容平
9、静姿态与人无异，并不显得可怖，他们站立在画面最前方，同底部由浓墨杂草掩着的磐石一齐，使得画面中下部分产生下坠的趋势，幸而磐石之后有左二右三两组枯木形成寒林，主干几乎光秃唯有树冠四岐分枝将观者视线上引，也将中部的沉重分散开来，开阔画境的同时也为画面增添了清冷萧瑟之气。蒋士铨引用庄子至乐中的典故，为鬼趣图卷八题诗：“庄生击马捶，列子擭枯蓬，陈人至乐有如此，孰为鬼雌，孰鬼雄？落木阴森棺盖舞，骷髅起立作人语，明眸虽灭皓齿存，白骨犹撑玉肌腐，生王死士辨者谁，儿女英雄吾与汝，乌鸢在天蚁在地，五尺丰碑一抔土。鬼中诸趣妙难寻，生人苦海自浮沉。不须普现瑜伽相，画者真存菩萨心”道出了在他看来罗聘此作的创作动机。尸
10、体虽腐骨犹存，还能起立作人语，足可见其妙然有趣。与其在人世中浮浮沉沉受尽磨难，倒不如做鬼来的自在洒脱。三、罗聘鬼趣图中寒林背景的创作动机 鬼趣图画成后一直被罗聘随身携带，彰显其爱重，八幅画题诗约二百首，作者本人却只字未提，这点已然使人疑惑，并且鬼趣图八卷有七仅以墨烘染而无实景描画，为何单卷八将枯骨置于寒林之间？这或许寒林本身的意蕴有关。（一)对“荒寒感”的追求 寒林是我国传统山水画中的常见图式，卷八中的枯木寒林是其中一类。历代对于枯木寒林的记载颇丰。龚贤认为“枝枯脆者为寒林”。蒋骥读画记闻云：“秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，
11、以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。”“荒寒”，自唐宋以来便热衷于创造这种境界,画家于寒林图式中寻其荒寒寂寥之趣的同时也给不同的题材笼上寒意,使得幽冷成了中国画的典型气氛。李修易小蓬莱阁画鉴云：“凡画之沈雄萧散,皆可临摹,唯一冷字,则不可临摹。”宗白华认为：“中国山水画趋向简淡，然而简单中包含无空境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”王伯敏谈元四家的创作风格3时说：“他们的作品，尽管都有真山真水为依据，但是,不论写春景、秋景，或夏景、冬景，写崇山峻岭或浅汀平坡，总是给人以冷落、清淡或荒寒之感，追求一种无人间烟火的境界。”文人为追求“荒寒感”，自称“寒士”，称个人居所为“寒舍”，
12、是为取清高萧瑟之意。文人画家借清寒枯索的寒林这一符号，来表现自己的自尊自爱，抚慰孤寂荒芜的内心，安顿不媚世俗的灵魂，他们享受孤独，于冷寂荒寒之中寻得遁世的悠然乐趣，寒林便是画家的知己。罗聘作为一名文学修养深厚的文人画家，在这种绘画传统影响下，其鬼趣图中，四幅以墨烘染表现冷气，卷八以枯木寒林为背景表现对荒寒意境的追寻便可以理解。（二）师承及佛教影响 大唐西域记王舍城篇中言“迁之寒林，寒林者，弃尸之所”，藏传佛教经典入行论中有一首偈语“何时赴寒林，他骨及我身，同属坏灭法，与彼作等观”4。寒林作为弃尸之所，一方面被佛教徒所恶，认为是极端不洁之地。但另一方面，密教又十分重视寒林，在其中做法修行甚至聚会
13、宴飨。他们认为唯有经历肮脏寒林的试炼，美术与设计48大众文艺方能体悟到修行的本质，真正寻得解脱，修得正果，寒林亦是福泽深厚之地。正如维摩诘所说经称：臂如高原陆地不生莲花，卑湿游泥乃生此华。罗聘的老师金农学识渊博且书画功力深厚，他笃信佛法，有“我是如来最小弟”“心出家庵饭粥僧”等别号。罗聘结识金农前亦自取“花之寺僧”的号，足见二人初识便有崇佛的共同点。金农赞扬罗聘“花之僧住花之寺，今生来做诗弟子。阖户常设太常斋，行歌不渴尚书里。”可见其信佛诚心，因此鬼趣图卷八中将骷髅置于枯木寒林这一点很难说没有佛教因素的影响。佛家提倡“舍生”，视身体为一切烦恼、欲望的根源，赤条条骷髅已无皮肉，将其置于枯木寒林间
14、何尝不是一种解脱？且“寒林”在佛教释义中本就有弃尸之所的意思。罗聘笔下的枯木寒林呈现秋冬衰败凋零之态，枯而未死，有沉寂消亡之意味，与画中骷髅十分适配。（三）时代背景与社会环境 罗聘生活在“康乾盛世”间，作为中国古代封建社会最后一个盛世，文化、政治、经济繁荣，思想愈加开放，封建统治者因而感到恐慌便实行文字狱打压有“反清复明”思想的文人。在这种高压的政治环境下，鬼神精怪常成为画家们表现的对象，除了前代鬼怪题材绘画的功能外，他们往往还借此抒发情绪或表现个人趣味。这一点在鬼趣图诸多题诗中便可窥见。周有声在鬼趣图题诗中直言道：“人间变态画不得，只有鬼趣堪描摹。”他认为罗聘描绘阴间鬼怪，是为寻得乐趣，并以
15、鬼讽世，以丑恶鬼怪喻人。杨元锡则读出了文人不得志的落魄：“我将人鬼相绳准，鬼反嬉游人反窘。痛哭英雄落魄时，可怜被鬼揶揄画。”蒋元泰、张曾读出了罗聘满腹的牢骚。蒋曰：“知君心事未展施，偶将翰墨描幽姿”。张言：“罗子牢骚无可写，奇奇怪怪穷冥搜。”罗聘笔下鬼怪都脱胎于人的形象，说是在画鬼，倒不如说在画人。鬼趣图成画时他的人生已过半程。彼时社会风气不佳，卖画收益江河日下，家有妻与三子，在现实重担的压迫下，他的情绪一直处于抑郁之中。而其精神世界的压力之一便来源于中国知识分子的思想传统，即关心国家治乱和人民疾苦。礼记大学中：格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下。体现了中国文人视报国报民为最大的
16、人生价值。儒家一直提倡经世致用的原则。范仲淹在岳阳楼记中的名句“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为人千古称颂。扬州八怪中诸多论著诗文都有这样的内容呈现。罗聘少年时父母双亡，恩师金农是崇佛遁世之人，无人以科举之事催逼于他，使本就有几分绘画天赋的他更加醉心于诗文书画。但他毕竟又受传统教育滋养浸润，更兼扬州这一富硕之地文人骚客众多，文气极盛，这种环境必然对他的思想观念产生影响。传统知识分子报效国家和人民的治国平天下的思想传统与不愿为清朝统治者所用的“傲气”，这两种互相矛盾的思想交织纠缠，加上经济的压力，更兼身体状况不佳，便也生出避世之心。既信佛，又有文人的精神追求，便画寒林枯骨，将现实的压力全然消散其间，当真是“赤条条来去无牵挂”。结语 丹纳认为文艺是时代、种族、和社会环境的产物，他说道：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家必须正确地设想他们所处的时代的精神和风俗概括。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”从这一角度出发，任何一幅鬼怪题材绘画的环境都有值得探究的价值，这也为笔者研究古代鬼怪题材绘画中的环境刻画以及罗聘鬼趣图中的环境描绘提供了启发。罗聘对鬼趣图如此珍视定有其原因
