1、136 艺术评鉴艺术评鉴中国话剧在建立民族演剧学派的过程中，迟迟没有突破性进展，一是局限于外形的改革；二是有所选择的借鉴；三是现代化的不充分。图米纳斯导演的话剧叶甫盖尼奥涅金真正实现了现代综合，对中国民族演剧的发展有深刻的借鉴意义。里马斯图米纳斯作为俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的外籍艺术总监，却能将俄罗斯文化与世界文化完美地融于舞台上，创造了名副其实的俄罗斯民族演剧，排演出叶甫盖尼奥涅金等经典之作。中国民族演剧的理论与实践“斯坦尼体系中国化”的目标在中国早期就已经树立。但话剧从在中国出现一直到抗战时期，建立民族演剧体系的理想都因为条件不足难以付诸实践。20 世纪 50 年代，以焦菊隐为代表的戏剧家真正
2、开始从理论到实践进行探索。焦菊隐与黄佐临作为同时期的戏剧家，有所谓的“南黄北焦”之称，但直到 80 年代黄佐临提出“写意戏剧观”时，黄佐临才能真正在戏剧观上与焦菊隐有所对比，因此黄佐临的“三角对话”可以说是焦菊隐“二元对话”的发展。焦菊隐立足斯坦尼体系，师法丹钦科，钻研戏曲艺术，从虎符对戏曲程式的化用到茶馆在写实与写意上的碰撞，包括后来的武则天关汉卿等作品，在观念上希望实现现实主义的飞跃，在作品中希望民族演剧有所成形，但事实上，焦菊隐对形体的重视和对“行动”地位的提升，使北京人艺演剧学派推动了斯坦尼体系在中国更进一步的发展，包括“心象说”对演技的进一步思考，用话剧的“形”传戏曲的“神”。此后，
3、黄佐临在 80 年代发表漫谈“戏剧观”，虽然表达了斯坦尼、梅兰芳与布莱希特三种截然不同的戏剧观，但意在实现“梅斯布”大融合。以梅兰芳为基础，结合梅耶荷德的有机造型术等观念，试图推动一种程式化的表演形式。黄佐临要做的就是借助布莱希特在戏剧文体上的变化，梅兰芳在身体上的开发及程式化的“美”，以及斯坦尼的传统写实主义，实现“梅斯布”的三角对话及戏剧的多元发展。同时，“假定性”的重提对戏剧观的革新来说也是一种推动。当戏剧家都高度认同“假定性”时，呈现两种观念，一种是在表现思维和表现形式上有所拓展；另一种是创造一种高级的程式化表演。黄佐临的探索从民族化的角度来说，是创造“写意戏剧观”，民族演剧学派视野下
4、叶甫盖尼奥涅金对中国话剧的启示 房开颜137艺术评鉴创造具有中国气派、民族风格的戏剧样式，比焦菊隐更加注重打破写实戏剧观的局限，因此更近一步。中国话剧的民族演剧发展至今，依然没有实现“神形”一致的蜕变，如果不加以重视，则难以突破瓶颈。叶甫盖尼奥涅金的现代综合2017 年，里马斯图米纳斯导演的叶甫盖尼奥涅金（以下简称奥涅金）在中国首演，为演剧的东西方融合做出了表率，虽然演剧追求跨文化的交流在世界范围已成趋势，但像奥涅金这样，在古典与现代融合创造出新高度的戏，依然不可多得。个性的程式化演剧。奥涅金 无疑是一场“美”的盛宴，舞台是空的空间，镜面的增加赋予了这种“空”更多视觉上的变化。虽然没有大型场景
5、的变换，但灵活多变的表演形式调动起空间更多的功能和意象。对比中国戏曲在舞台呈现中的特点，“一桌二椅”异曲同工。程式化是中国戏曲的艺术特点，也是戏曲艺术保持“美”的重要手段。首先，图米纳斯的程式化基于符号的重构，表现出个性化、作品化的特点。图米纳斯将他的每部作品都看作一个象征性行动。尽管图米纳斯并未直接使用“象征”一词，他的作品却呈现了对“象征”的具体理解。整个舞台不更换场景，通过设置各种视觉符号的象征意义来完成信息的传递。演员的出场也带来了场景的变化，通过一两个简单道具的增加或改编，就能让观众意会。这种空与变的结合是图米纳斯戏剧中空间的程式化。另外，演员的表演不再局限于对话，更多的是自述、陈述
6、等叙述的方式。奥涅金中个人情感的宣泄大都如此，类似中国戏曲“打背躬”的程式。在图米纳斯的戏剧作品中，这种程式具有创作手法上的积极性，也印证了幻想现实主义所追求的真正剧场性目的：用演剧的方法把戏剧作品呈现出来。现实主义只体现在对人物体验的真实感上，但幻想现实主义演剧在真实生活的基础上得到了“渲染”。图米纳斯要求演员在身体上有所开发，一些舞台动作看似简单，但有深刻的程式化基础，一定是经过专业的系统训练才能实现。图米纳斯的程式化演剧不像表现主义那样只突出形式，而是继承幻想现实主义内容与形象如和弦一般和谐，让观众不只是受到哲理性的灌输，而是一种从共鸣中体会哲理性的美感。通过这种程式化，既保证了演出“美
7、”的稳定呈现，又赋予每个作品绝对的自我意识，创造出一种整齐但独立的演剧风格。古典与现代的融合。从演剧的要素分析，奥涅金都在努力实现古典与现代的融合。首先是剧本及其内容，图米纳斯对文本的高度重视，是其导演艺术的一大特点。纵观图米纳斯的诸多作品，大都以俄罗斯经典文学著作为蓝本，在二度创作中，虽然有所修改和加工，但始终保证在精神上与作者高度契合。奥涅金由普希金的诗体小说改编，以奥涅金为主题的“多余人”在俄罗斯文学中极具时代特征。剧中台词大多以独白的方式呈现，并且依然使用第三人称，保留了普希金诗体文字的意蕴，这是从文学体裁上对古典的保留。奥涅金的剧本虽然保留了诗的体裁，但放置在舞台上，不是传统以对话为
8、主的戏剧文学，强调 talking。也正因为尊重原著的文学性，舞台上才有更多的 speaking 和 action。走向现代戏剧一个关键的步骤就是戏剧文体的改变，布莱希特的“反亚式”戏剧就是一次重大的文体变革，也可以用后戏剧剧场所提出的“去文本中心”来体现，剧本不再是最重要的环节，而是各舞台要素处于平等的地位。在奥涅金中，文本的重要性不体现在对话的展示和在舞台上的霸权地位，而是重视文本的精神内核，用现代戏剧的文体进行处理。在剧中，塔季扬娜在铁床上的辗转反侧就是暗恋者心声最好的表达，以三个奥涅金的形象诠释，在形式上也具有现代感。其次，是作品和观众的现实连接。这种连接不再是传统的剧场性，奥涅金开始
9、从时间叙事向空间叙事转变，在观众的体验中，想象大于接受。最后，排演该剧的瓦赫坦戈夫剧院无论是从理念还是实践，都极具特色，以瓦赫坦戈夫的“幻想现实主义”为代表的剧场风格，是瓦赫坦戈夫继承斯坦尼体系并结合梅耶荷德的进一步发展。该剧团是俄罗斯主流剧团，剧目自然在经典俄罗斯文学的基础上保留了很多古典文化的元素，法语的权贵象征、传统的俄罗斯民族乐器、塔季扬娜的占卜以及她神秘的梦境。追求“综合的演员”。奥涅金中，演员是138 艺术评鉴一大亮点，整个作品跳出以对话为核心的演剧形式，台词甚少，对话更缺，信息要通过演员传递，就需要运用更多的形式。从开场的芭蕾舞、独奏的鲁特琴到农场的独唱、多重唱，演员几乎在舞蹈、
10、音乐上都表现出专业的姿态。但瓦赫坦戈夫剧院的演员，不能只简单用“能歌善舞”来形容。奥涅金中，图米纳斯灵活借鉴了阿尔托及格洛托夫斯基对演员身体的重视，用身体进行非理性的叙事表达，更进一步的融合，进行内在能力的转换实现“艺乘”，让观众进入另一个知觉层面。剧中，命名日当天，塔季扬娜在人群中无望的等待，导演没有输入语言，而是通过一位演员纠结的舞蹈动作来展现，这段身体叙事从外形上看十分具有中国武术特色，也不免猜测图米纳斯在身体语言中受到东方精神深刻的影响。另外，这种舞蹈、音乐的叙事段落能让观众在塔季扬娜和表演者之间跳进跳出，这是一种非常上乘的间离效果，既不是完全地说教，也不是单纯地展示技术，实现了布莱希
11、特所希望的哲理化，让观众既意识到自己在场，又能唤起理想的思考。因此，“综合”的演员还必须具备上述的这种能力。实际上，我们现在定义的演员，应该回到演员的本质，表演者应该涵盖各种类型：舞者、歌者，甚至杂技演员。在奥涅金中，我们看到了“综合”的演员，一是多种角色类型的综合：演员能够承担各种类型的角色，塑造不同的人物，这是演员的基本素养，也是导演的多重塑造。二是表演技术上的综合：不仅有演员在塑造角色上的修养，以斯坦尼体系的体验为基础，做到塑造真实生活中的人物，又能够以布莱希特的间离，做到人物内心的流露与外化的和谐，再综合梅耶荷德有机造型术、格洛托夫斯基所重视的肢体叙事，训练肢体的可塑性与稳定性。三是演
12、员类型的综合：演员要有除话剧演员之外的专业素养，舞蹈、歌唱、绘画、造型等艺术相关的各方面全面发展。奥涅金为什么能受到各个国家和民族的青睐，除了“美”的基调，更因为奥涅金的民族化是一种走向世界的民族化，除了立陶宛与俄罗斯在文化上的“水乳交融”、俄罗斯与中国的“藕断丝连”，更因为导演在民族演剧上所做的努力是一种现代综合。反观自身，中国的多元融合的确存在许多差距。首先，作为民族化的演剧，图米纳斯在瓦赫坦戈夫剧院幻想现实主义的风格上，实现了个性的程式化演剧、古典与现代的完美融合，以及“综合”的演员的培养。相比之下，中国的民族演剧虽然提出了写实向写意的借鉴、“梅斯布”多种戏剧观的融合，但写意性的“诗意”
13、没有尽数体现，只是在戏剧观上有所突破。徐晓钟虽然提出“以我为主，兼收并蓄”的口号，但“我”的现实主义演剧基础与多种文化在结合中仍有所分离，虽然徐晓钟在话剧表演艺术的探讨中，也呼唤适应多种流派演出的戏剧演员，但对演员的演技要求还停留在天性与外形的融合上，也就是说，演员连最基本的“形体动作方法”都还没有完全理解驾驭，更难以实现 MPA 的化用。另外对“大写的演员”的呼吁也还停留在提高演员的个人素质上，对于走向现代化的演剧来说仍道阻且长。对于中国话剧，多方的借鉴是一个好的开始，也是一个好的方向，但借鉴如果只停留在单纯的模仿或照搬，而不实现本土的转化，便很容易在综合的过程中出现断裂。其次，民族演剧更强
14、调内容而非形式，形式基于内容，如果一个作品没有核心的思想意识，那么形式的多变也是空洞的、乏力的。奥涅金内容取材于经典文学著作，在文学性上就有了稳定的基础，再加上导演对其跨民族的解读，以文学的发源地为古典文化的基础，以多元的形式为现代化的突破，中国话剧却始终纠结于“利用旧形式”或“旧瓶装新酒”的问题。更值得注意的是，中国戏剧家具有强烈的民族文化心理，因此，无论是面临古典与现代的问题还是民族与世界的问题，中国戏剧家都习惯于选择性接受，但又难以创造性发挥，看似“中国化”，却是以“我”为主的中国化。最后，作为“人”的艺术，中国话剧在走向现代化的路上仍步履维艰。除了具有先锋实验性的戏剧，主流院团的戏剧都始终局限在狭小的范式和命题中，虽然具有现代性的“形”，但依然没有召回现代性的“神”。现代综合的首要任务就是现代化，如果中国的话剧艺术暂时还无法走向现代化，那么也很难承担起多种文化从进入到过渡，从过渡到飞跃的整个过程。（作者单位：云南艺术学院戏剧学院）
