1、 64 中国传统音乐的演奏和演唱都十分重视声音张力，道理很简单，因为音乐的表现虽然是以声音为手段，声音本身确实也有一定的表现性，但难以表现复杂、深刻的内涵。音乐中真正的表现是由声音的张力以及由声音组织所形成的张力结构来完成的。阿恩海姆说过：“表现性其实并不是由知觉对象本身的这些 几何技术性质本身传递的，而是由这些性质在观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。只有当它们的视觉式样向我们传递出 具有倾向性的张力 或 运动 时，才能知觉到它们的表现性。”这是说表现性不是由形象直接实现的，而是由形象形成“倾向性的张力”才能实现。又说：“造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅
2、在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。”就是说，张力结构之所以具有表现性，是因为它是我们的知觉心理与外部世界联摘 要：根据格式塔美学，音乐的表现力并不在声音本身，而在发声中形成的张力和张力结构。所谓声音张力，是指表演时通过特定技法使声音始终保持一定的紧张度，形成坚挺的、有“筋”有“骨”的音线。由于张力是两个不同方向的力互相作用的产物，所以，声音张力也是表演者在演奏或演唱时施力和控制相配合的结果。其生成过程有两个层面，一是形态上要做到光滑连贯（即“圆熟”），此为基础；二是在质上要有压强，声音中要蕴含能量（即“彻满”），此乃本体。声音压强的
3、营构要点有三：施以足够的能量、控制能量的释放和以变化激活能量。张力形成的最后根据是音乐表现以及表演者对其真切、深入的体验。关键词：声音张力；声音形态；声音压强；音乐表演；传统音乐中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1002-9923（2023）02-0064-11收稿日期：2022-01-10 DOI：10.13812/11-1379/j.2023.02.007作者简介：刘承华（1953），男，汉族，周口师范学院音乐舞蹈学院特聘教授，南京艺术学院教授、博士生导师。系的桥梁。阿恩海姆这里虽然主要针对的是视觉艺术，但其原理对于听觉艺术一样适用：不是声音本身，而是声音中的张力及其变化
4、，才是引发我们思想情感共鸣的真正动因。一、“张力”与“声音张力”“张力”最初是物理学的概念，辞海 对它的解释是：“物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两相邻部分接触面上的相互牵引力。例如悬挂重物的绳子内部，就存在张力。”意思是，物体受到外力作用时才会产生张力。这个外力作用，辞海界定为“拉力”。实际上，不仅是“拉力”，“压力”也是一种外力作用方式，最典型的就是弹簧。当没有任何中国传统音乐表演中的声音张力及其营构刘承华美 鲁道夫 阿恩海姆：艺术与视知觉视觉艺术心理学，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1984年，第616；625页。辞海（缩印本），上海：上海辞书出版社，1980年，第
5、1,083页。65 外力作用时，弹簧处于松弛状态，没有张力；当我们用力压迫弹簧，即施加“压力”时，它就有了反向的张力。但是，上述两种作用力，无论是“拉力”还是“压力”，在作为施力时，实际上各有两个，但方向相反。当一端施加“压力”时，另一端的承受点即产生力量相等但方向相反的“挺力”；否则，这“压力”无从产生。同样，在一端施加“拉力”时，另一端的牵制点也会产生力量相等但方向相反的“拽力”；否则，这“拉力”也无从产生。正是对物体的施力，改变了它原有的松弛状态，使其在内部产生某种“势”和“力”，进入“紧张”状态。而且，在物体所能承受的限度之内，其紧张度与施力的大小成正比。这样，我们可以为物体“张力”再
6、下一个定义：张力，就是在不同（主要是相反）方向力的作用下物体所形成的紧张度。心理学意义上的“张力”是在感知物理张力的经验基础上所生的心理效应。一把弓就是一个有物理张力的物体，其弦的张力源自弓的弹性将其向两端拉伸成紧绷状态，其弓背的张力则源自弦将其向内拉拽使之弯曲而获得弹性张力状态。这两种张力都是物体本身的、客观的张力，当面对这种物体张力时，我们便会在心理上产生张力的感觉。当这样的知觉经验积累得足够多时，我们就可以在抽象的形式上感知到张力的存在。纸上一幅弯弓的图形，甚至仅仅一条弯曲的线条，就能够让我们在心中产生张力的感觉。就这个图形来说，它在物理上没有任何张力；但从心理上说，却可以产生很强的张力
7、感。所以，形式上的张力，是由人的心理感知的张力投射的结果，而人的心理张力，又是在感知现实中物理张力的经验中产生的。而艺术（包括音乐）中的张力，就是建立在心理张力的基础上的。将“张力”概念运用到艺术中，早就不是一件新鲜事了。由于不同的艺术有着不同的介质，其形式也各有特点，故其“张力”样式也各自不同。如在文学中即有“语言张力”“文字张力”“叙事张力”“抒情张力”“描写张力”“结构张力”等不同类型，美术中也有“色彩张力”“造型张力”“明暗张力”“构图张力”“笔墨张力”“线条张力”等不同方面，同样，音乐中自然也有“音色张力”“节奏张力”“调性张力”“结构张力”等等方面，而“声音张力”便是其最基本的张力
8、形式。艺术中不同方面的张力，其形态各不相同，但目的只有一个，即为了在心理上产生特定的张力效应。阿恩海姆说：“每一件艺术品都必须表现某种东西。这就是说，任何一件作品的内容，都必须超出作品中所包含的那些个别物体的表象。”“物理运动是完全能够作到给那些呈现出它们的力量和轨迹的形状以生命感。当然，即使创造这些式样的力与传递到眼睛里的信息之间没有关系，在这些式样中仍然是能展示出强烈的张力。”既然如此，在艺术包括音乐中使用张力来表现某种内容，就是十分自然的了。具体到“声音张力”，顾名思义，就是在发声过程中通过施力（压力和拉力）而使声音产生一定的紧张度。这里的关键在于，要有两种对立或不同方向的力的互相作用对
9、峙、抗衡、博弈。单方向的力是构不成张力的，例如匀速直线运动是没有张力的，只有出现另一种力对它进行干扰，从而改变或扼制直线的运动方式（方向、速度、强弱），张力（亦即紧张度）才会产生。就音乐演奏或演唱中的“施力”而言，其实有两个层面的东西：一是在演奏（唱）发声时发声体要形成一定的紧张度，这个紧张度来自演奏演唱时基本的施力方法。但这只是发声，无此则无声。二是演奏演唱时的这种“施力”必须是有控制的。所谓“有控制”，就是施力过程中实际上包含着相反方向的两种力在起作用。正是因为有两种相反方向的力相互作用，所以，声音在进行和持续过程中通过对立形成一定的紧张度，使其形态有一种聚合从而坚挺的效果。只有这同注，第
10、609；599页。刘承华：中国传统音乐表演中的声音张力及其营构 66 中国音乐（双月刊）2023年第2期种聚合、坚挺的声音才会引发人的听觉心理的紧张度，形成音乐音响中表现力和感染力的基础。那么，“声音张力”，或者说，“有张力的声音”，到底是一种什么样的声音？它有哪些特点？首先，它是一种连贯的、具有有机性和整体性的音形态和音结构。表演者演奏或演唱出来的音响形态，应该是一个完整的音乐进行，呈现出的是一条完整的、有机的、有一股气脉贯穿其中的音线，没有突兀，没有例外，所有的音符都完满地融入这个音线的律动当中。所以，张力首先是一个音乐进行中的整体概念。其次，因为有一气贯注，所以这条音线是坚挺的、有“筋”
11、有“骨”的、充满弹性、有着内在压强的。“坚挺”的声音不分音的高低、强弱、宏细、疾徐、刚柔，它不仅可以体现在较强较快的音上，同时也体现在较弱较缓的音上。而且，越是较弱较缓的音，就越是离不开张力。失去张力，较弱较缓的音就会变得拖沓、疲软，无生气，无活力，无精神，无光彩。声音张力是关于声音质量的概念，它与音高、音强、音速等不仅不矛盾，且能互相兼容。再次，这个声音并非仅仅具有物理的属性，而是内含着人的思想情感意志性格等音乐所要表现的内容，但又并不就是这些内容本身，而是有了思想情感意志性格等内容而获得的能量和力度。最后，这样的声音并非天然存在的，而是人所创造的；在创造过程中，就其创造者来说，虽然存在着一
12、定的天赋成分，但更多还是后天训练出来的，是通过特定的方法、技术、手段才能实现的，因而是有一定的理路可循，是可习而得之的。二、声音张力中的形态打磨既然张力是两个方向的力相互作用时的运动轨迹，那么，声音的张力形态就必然是弯曲的，因而具有“圆”的特点。这里的“圆”，不是指有一个圆心的正圆，而就是指弯曲，在弯曲的形迹中做到连贯、光滑、柔和、完满。而其具体的形态，应该是多样而且多变的，但大部分应该属于抛物线。声音既然应该是一条连贯、光滑、柔和、饱满的曲线，那么就一定少不了 人为的加工，即“形态打磨”。在这方面，古代有过细致精深的思考，提出许多有效的方法。这里拟分别从声乐演唱和器乐演奏两个方面加以考察。（
13、一）声乐演唱中声音形态的打磨在声乐演唱中注意到这个问题，并提供出解决的方案，起源很早，可直接追溯到先秦时的师乙篇，其中“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”数句，涉及声乐演唱中的许多问题，其中“累累乎端如贯珠”，讲的就是声音形态。声乐中的声音形态之所以能够成为问题，是因为歌唱中存在着两种不同的成分：音调和歌词。音调是线状形态，相对容易做到“圆”；而歌词是语言，它由字组成，每个字是一个独立的个体、块状的存在。所以，要想使歌唱声音做到“圆”，就必须处理好两者的关系。这样一个课题，后来成为唱论研究中的一个重要领域，即“腔词关系”。古代唱论对这个问题的解决是从两个
14、方面着手：1.理论辨析。理论辨析就是明确问题的关键所在，问题清楚了，才可能知道向哪里寻找解决的方案。早在 师乙篇 中，古人就已经提出自己的方案，就是“累累乎端如贯珠”，就像用一根线将散落的珠子串连起来那样，在歌唱中要用音调将歌词串连起来。这个解决方案是否正确？回答是肯定的。但同时，也还比较笼统、粗疏。大约到唐宋时，这个问题得到细化，分为两个问题：一是如何将字融入音调当中，一是如何使字本身的发音具有音乐性，此即“声中无字，字中有声”，师乙篇是乐记 中的一篇。乐记 的作者有不同观点，一说是战国初公孙尼子，一说是汉武帝时河间献王刘德，笔者赞同后者。但由于乐记非新创之作，而是在现有文献的基础上整理加工
15、改写而成。所以，虽然成书于西汉，但所保存的资料有许多是先秦的。笔者以为，师乙篇 应该属于这种情况。67 刘承华：中国传统音乐表演中的声音张力及其营构见于北宋沈括 梦溪笔谈 乐律一。关于“声中无字”，他说：“古之善歌者有语，谓 当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓 声中无字，古人谓之 如贯珠，今谓之 善过渡 是也。”声的特点是线状的（“如萦缕”），而字则是立体的，“有磊块”的，而且因为发音部位和方式的不同，还呈现出不同的形状。要使“声中无字”，就要打磨字音的轮廓，使其光滑圆转。所谓“善过渡”，就是指字
16、与声的结合要平滑，不留痕迹。“字中有声”则是强调演唱中要将字的发音声腔化。“如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此 字中有声 也，善歌者谓之 内里声。不善歌者，声无抑扬，谓之 念曲；声无含韫，谓之 叫曲。”第一句“宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之”较为费解，从全篇的文意来看，应该是说，一个字的发音是需要运动、变化的，也就是滑音，亦即“音腔”。汉字的发音是有声调的，声调的变化就类似于从一个音滑向相邻之音，如宫声转入商声。也就是说，歌中字的发音本来是点状的，演唱时要将它滑动，拉长，变成线状。只有变成线状，才会有“声”的效果，所以叫“字中有声”。如果字中无声，像说话一样唱歌，就是“念曲”；“念曲”而又不懂节制，不讲含蓄，那就是“叫曲”了。“字中有声”与“声中无字”看起来是两个工作，实际上服务于一个目的，即：将字音融入声腔。因为，只有将字音拉长，成为线状，才能将其完全融入音调（声）之中。理论上的辨析、思考可以提供思路，但具体做起来还需要技术来处理。2.技术处理。从上面的分析可以见出，这个问题的解决关键不在声，而在字。所以，古代乐人所做的工作，几乎都集中在对字音的处理上，或者以字音的处理
