1、Art Pan rama民族艺术 137 必须说，在数字媒介狂飙突进的年代，无法完美应对新的一番启迪民智浪潮的美术馆、博物馆，已然是彻底地落伍了。作为被赋予典守、展示使命的机构，传统意义上的公立美术馆、博物馆于日益繁盛的大众收藏活动中，大多只扮演鉴定标准件提供者的角色。遗憾的是，随着购买经费也就是行政职能的受限，那些百姓把玩间、文青戏耍时往往“易得”的特色物事，更多倒成了公立机构难以跨越的搜求门槛。于是，一所重点或专门院校的此类附设机构，倘再没有政府财政的定向挹注、考古单位的热忱支援，失却校友、朋辈的慷慨捐赠，恐怕最终只得变为粗率的内部“同乐园”，而“博物”应凸显的社会启蒙价值，或要荡然无存。
2、因为，若如此，它们甚至连标准件都难向人们胪举，以资参详据笔者观察，中国美术学院民艺博物馆（简称“国美民艺馆”）当前即处在如何更好地解决这些不大不小困局的关键阶段。国美民艺馆的核心宗旨乃“致力于手工艺的继承、活化和再生”，可是手工与民艺总归不在“象牙塔”内这般“博物的土壤”在工艺人的手中和脚下，院校只能产生微量的特殊手工艺者，如果仅是守着这一亩三分“同乐园”耕种，其间的养料必将随着日历的翻动快速流失，遑论“在全球化语境中重建东方设计学体系和文化生产系统”。所以，我们需要有新的办法。可以这么理解，通过美术两馆（潘天寿纪念馆、美术馆）、博物两馆（民艺、国际设计）的一体复合，中国美术学院实际构造出一种
3、“人间艺术学”暨“真博物学”的高级呈现。民艺不仅是其内的重要组成，关键还在于：就一般生成论分析，其乃美术与设计行为的基础过渡或中间环节；而从创造智性论着眼，它更实现了美术同设计既巅峰又普世的极致表达，民艺由是当被解释为人间一切艺术的创造母体。于此，我在意以历史真实规律来确认民艺的伟岸，这自然深深得益于东瀛前贤柳宗悦等的巨大贡献，我也希望借之不单找寻各色造物的善性，亦能透过合适的机会令“学院的艺术”实现“去经典化”，最终彻底回归人间的本源。的确，著名高等专业院校的美术、博物馆系统更当别具一格，而国美民艺馆还是我国乃至全球高校中，少有的以民艺为核心研究、展陈对象的所在。这里说的“民艺”，本质上与公
4、共博物馆的前身，以私人和殖民的调性炫耀先进、贬抑落后，也即同凭借旧的“人类学东方学”体系为存在基石的近现代“博物馆学”及其定义下的、令参观者不得不臣服的“经典”概念迥异其趣。当然，演变至今，“炫耀”本身还有了一些新形式，比如历史悠久的大型综合博物馆，在规划上以信息轰炸、库存清仓的姿态布设藏品，丝毫不顾参观者的理解力与感受力，荒疏了知识传播的核心功能，一味寻找视觉爆点和心理刺激，彻底世俗化了人类学的价值，粗糙地措置了考古学的结果，甚至漠视基本的历史学考索，仅仅扭捏于网红宣传的快时尚逗弄，全然忘却释放作品和空间上真正属于美的量能。一、类文化的提出当然，除了莫名地继承帝制或殖民思路外，有一些博物馆则
5、沿袭、借鉴了近代博览会的业态，特别是欧洲主要经济体早期的商业贸易宣传，以及苏联社会生产蓬勃时期的工业鼓荡逻辑。只是，现如今的网络经济氛围，所谓现代象征之一的大型超市不再是多数百姓购物的首选，十几年前人们还借着商场的展示比比看看，随同电子商务的效能进一步释放，便捷的配套措施，物理地点的陈列、销售成了为无法使用网络的群体和有特殊采买爱好者所准备。同样的情形发生在一度辉煌的影剧院中，除了专门的需求，年轻人反复步入剧场的机会并不高，单机电脑、家庭投影等个性化欣赏模式足可迎合大量并不热衷集体消费的主顾。展示即创造：新手工与新民艺理论关于“类文化”及晏阳初的思考文 连 冕 内容摘要民间工艺经历了近现代百余
6、年的社会发展和人群演进后，手工艺一方面被毫不吝惜地抛弃，另一方面又被毋庸置疑地推上“神坛”，个别甚至成了精致、无用且昂贵的代名词，彻底背离了“民艺”为“民”的逻辑框架。同时，原生而纯粹出于乡野的手工和艺人已不复存在，学院化教育的普及，加之标准化、中心化、权威化的艺术评鉴，让“野生”的手艺几乎绝迹。换言之，在城乡一体化发展之际，研究者、实践者必须正视民间和手艺的内涵早已发生了质的转变，新时代中的类民间和类手工恐怕才是今天我们需要重点关注的内容，这才是属于时代的新平民之美。关键词时代 观念 文化 生成 民间2015 年“天工开物江南乡村工艺的世界”展览现场 申博摄影美术大观民族艺术138换言之，近
7、现代先贤不断认为需要得到真切教化的庶众的审美力，当前已是进入势不可挡的质的提升阶段，以及个性且精细分野的局面，而旧的面向公众的美术、博物馆作为现代主义和大工业生产居高临下的代言人，其体量和消耗之巨大，纵使如巴黎蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre national dart et de culture Georges-Pompidou）透过经典的伦佐皮亚诺（Renzo Piano）式建筑转向“后现代”，也处处彰显着那种对珍贵资源的漠视以及对平民思想的鄙薄。而国美民艺馆从设计之初便由隈研吾（Kengo Kuma）引入了“负建筑”“负空间”理念，本质是冀望甩脱前殖民与后殖民的缠斗，由现代走
8、向“后现代之后”谦卑的、人与自然的共生，它有落差、有隐藏，实际是就经典和非经典进行的讨论与宣告。不过，我们稍稍再将话题拉开一些，如“民艺”这个理念所期待的那样仔细观察生活，周遭那一间间挺立在各个社区、街角的小超市，与急速推进的城市建设恰恰形成对照：城镇化程度愈高，小门脸的店面愈发在都会巷弄间广布。这一点在世界范围内倒有两组有趣的对照，其一是在日本、韩国和中国香港等东亚商品经济高度发达的国家与地区，主要街道两旁小型便利店、士多铺鳞次栉比，它们因经济的畅旺而挤压着微型美术馆、博物馆和新旧书店，令之在二楼以及巷尾的逼仄空间中别致地存活。粗粗想去，或许这是基于土地局囿而带来的独特选择，但重点却在于其间
9、强调个性与差异的高效竞争策略。每个街角皆有其对应的消费、欣赏群体，也正是如此众多鲜活的“微型化”“碎片化”乃至“非经典”式的连缀，方才构成一个生机盎然的人群整体，以及一个物阜民丰的血缘、国族集成。于是，同类型的景观一样能够在伦敦、纽约等街头出现，甚至剧场空间都可以是极端迷你的，这在罗马、柏林等地同样常见，而正是如此的星点构筑起了足以对抗传统迷狂信仰的现代人的精神世界。另一对照组是“南方国家”，从亚洲的泰王国、马来西亚，到南美洲和大洋洲的诸多同样有着悠久文明史的地域。确是经济条件制约了他们起造、利用大型的展示场地，而那里的小型空间又必然地相对简陋，但引人兴味盎然的别样色彩却丝毫未减。相形之下，我
10、们的小商超却“千篇一律”，至多不过是大型超市的扁平化微缩，甚至连南太平洋岛国上闽、粤、浙华人家族连锁经营着的那种颇成一派的格局都不曾见到。请勿嫌弃如此的对比，因为商超系统在那些我们看似落后的国家里，其实承担着大大小小的现代美术馆、博物馆，甚至就是一间间商品化了的民艺馆的“布道”功能。我所以不厌其烦地做出看似偏题的描述，想要说明，一个永远面向民众敞开的现代美术、博物馆系统的必然属性，便是要在全局启蒙的基础上，重新搭建起一种个性化、本土化的，同生活须臾不可割裂的真“博物学”框架，而非随波逐流地为某些怪异名词胡乱装点。所以，我绝不否认手工之美，素来向往之、心系之。不过，历史时期遗留至今的手艺今天倒进
11、入了它最辉煌也是最具争议的年代。若不加推广与限制，传统手艺将彻底堕落为奢侈与小众消费的代名词，博物馆再对之进行不加干预的展示，势必2016 年“工欲善其事：传统木作工具展”杨涛摄影2016 年“中国现代设计巨匠：雷圭元特展”展览现场 杨涛摄影2016 年“人在草木间：中国茶生活艺术展”展览现场 杨涛摄影Art Pan rama民族艺术 139 将“泥古”地变为腐朽旧货和垃圾糟粕的展示区，乃至夸耀式地成了名利的镀金场。那么，作为一个处在思想极年轻又最活跃的核心教学地带内的社会化场所，我们的责任不是充当一所“病梅馆”、杂货摊，而是要通过快慢并置、长短相宜的研究性陈列，以反复宣明、彰显那种充溢着足可
12、称为野生力量的人间法式展示即创造。此处，需注意一个观念上相反的问题：当前的民艺已较难觅得脱离“学院艺术”而纯粹自为发展的路径和成果了。就全球史的普遍意义上观察，属于“民艺”的个体表达与再现，还曾被定性为与精英对立着的“民间”，只是想象中的那些隔绝与原始，到今日多也不复存在了。现时，几乎所有创作者的受教经历都免不了专业院校的参与，全然的“礼失求诸野”的景致怕成了无从提起的过往。礼与野的区分一时间几乎消弭，这是去“中心主义”的好事，而在手艺和民族文化中强调那些对立，难免映衬出过度刻意的企图。或者，可以说，“旧礼”已为各类人群所否定，“新礼”又在诸多层面生成，所谓“求”当是寻觅这个“新”罢了。这正如
13、各类院校当仁不让地成了集体化生产的必由训练渠道，当前手艺人的创造性绝大多数又与之须臾难离。简言之，在此语境下，那种传说中神启般的通灵技艺习得术，早就沦为不断被证伪且充斥矫饰的谎言诈骗史。同理，一度被理解为最基础的手工劳动，眼前更是与想象中的“经典民间土壤”彻底割裂，手艺及其制造者必须直面新材料、新客户和新问题，若再回到传统模式启发新消费和新鉴赏，则终将坐等大规模的残酷汰选，而那些顽固的守旧者则将成为最先被剔除的旧征象。只是，专门化高等院校的培养又是短促的，纵然目前攻读研究生总人数逐年攀升，也不可否认本科四年的教育仍是未来一段时间社会骨干生力军的专业主流知识来源渠道。那么，纵使算上研究生培养的六
14、七年，院校在相对短促的时间里也极难培育出“不离地”的手艺大家。当然，我们的使命，诚如几位师长向我多番强调过的，不是要将优质的学生群体悉数塑造成某某大师的三流徒弟。所以，一座难能可贵的民艺馆的启蒙价值也就愈发凸显：它不是一个美术展列馆、一间博物胪陈区、一所少长自乐园，它必是一处真正提供匡世、升华动能的天工搬演场，必是一处活跳跳的由人间最干净双手和高妙智慧共同建筑起的交互新中枢！十余年来，对于中国传统文化的新崇奉成就了惹人欢喜的社会气象。基于上述讨论，从具体操持层面讲，当前常说的“国风”“国潮”，基础养分十之八九便是源自手工文化和民间艺术。不过，作为局外者，人们多只瞥见了国潮物事呈现出的光鲜面，忽
15、视了它们背后各类艰辛锤炼的构想、造作过程，忽略了技艺、再现背后所需的大量学徒、工匠般的艰苦训练与劳作，以及与之密密牵连的趣味、规划和管理、制度诸事项。实际上，经过漫长历史时间内的生发、积淀与变革，传统民间手工造物及其成器、育美观念，早已具备了强健且深入生命血脉的上下游网络关系，只是我们方今才稍稍做出了可能的揭示。而时代又发生了巨变，一种“类民艺”化的情形出现后，大量旧规律已不合用于新趋势。由此，前文提及的不能成为“三流的徒弟”，并不意味着古典时期优秀的培养方法在现时是错的。只是，现代的教育倘若完全学徒化，其实倒真没有什么优势了，因学徒化的工作已大量为人工智能等取代，“与古为徒”起码自庄周以来已
16、被证明绝非是个至善的了局，因其终归不能实现个体的存续与超越。再比如，我们终于开始留意微观造物的制度史问题，各类一度煊赫、鼎盛的同业行会便是典型代表，这曾令研究者们开始从较为单薄的器物考辨，转向对社会暨组织的整体发展规律的探讨。当然，现实亦在催动考索者、传续者、制造者、扶持者群体，清晰地转向对“类手工”组织的观察。意即一大批新的乡村建设团体出现后，人们愈发重视在大好的形势中借鉴并活用历史上已有的成功经验，使手工、民艺各组织充分发挥继承德业、凝聚同业、修习术业的重要平台效能，愈加灵活、高品质地为工艺、美术、设计在内的各相关分支领域，以及对之充满期待与兴致的普罗大众，提供更具思辨旨趣和多元共享价值的新体验。换言之，就民艺及其人群发展的内部规律看，我也并不推崇东瀛当前的“人间国宝”制度：他们已进入了强调“只有一件最好”的特殊阶段，将之以异常高的价格贩售给消费者，你如果觉得这代表着手工文化的巅峰，似乎就必须以购买宣告臣服。学理上，这实际成了利用社会学，或者社会人类学手段而介入艺术的一类需要警惕的典型场景，其希图将日常、易耗的手工成果推举为具有唯一性、排他性的“经典艺术”。而我们现在提的类文化，便
