1、北京观察 2023年第2 期75北京观察 2023年第2 期75Art寻艺与京剧艺术相伴而生的传统民间工艺文 陈 南清盛期，南方富庶之地的文化消费欲望愈加高涨，催生了徽剧、昆曲等地方戏的繁荣发展。乾隆五十五年（1790 年），为贺乾隆八十寿辰，四大徽班进京，为京剧的形成与发展奠定了基础。清中期，徽戏、秦腔、汉调于京师合流，借鉴吸收昆曲、京腔之长形成了京剧。而后，京剧逐渐演变成为舞台上占统治地位的剧种。在京剧艺术形成并盛行的历程里，一些服务于京剧的工艺美术技艺应运而生，同时衍生出一些制作京剧艺术衍生品的工艺美术品种。服务于京剧表演艺术在京剧艺术形成并盛行的历程里，工艺美术相伴相生，发展出一些服务
2、于京剧演出的工艺美术行业，其中最重要的便是北京剧装行业。剧装业是清初以后逐步发展形成的。清代李斗 扬州画舫录 卷五“新城北录下”中有言：“戏具谓之行头，行头分衣、盔、杂、把四箱。”衣，指的是男女衣裤鞋靴等服装；盔，指的是用于头部装饰的盔、帽、冠、巾；杂，包括为演员化妆、梳理所用的物品和饰物；把，则是戏曲场景中所要用的道具。京剧发展起来后，北京剧装作为辅助行业也进入了快速发展时期。民国初期，京剧空前繁荣，名家辈出。相对应的，戏班对剧装的需求量很大，质量要求也较高，于是独立的戏装行业便应运而生。剧装戏具可以说是为戏剧表演艺术而服务的生产行业，但经过两百余年的发展，剧装行业成了一个相对独立的工艺美术
3、门类，它是未以工艺种类进行归纳的工艺美术品种，自身形成了较为完善的手工艺体系。发展到当代，制作衣、盔、杂、把等戏剧表演所需的手工艺被统称为剧装戏具制作技艺。2008 年，北京剧装厂成功申报“剧装戏具制作技艺”为第二批国家级非物质文化遗产代表性项目。从清中期到晚期，京剧处于高速发展阶段，一路从形成期过渡到成熟期。同治、光绪年间，京剧在权贵阶层广泛流行，宫廷大量采办、织作戏衣等演出服装道具。据记载，慈禧 50岁大寿时，为了使戏班在畅音阁、长春宫表演京戏，宫廷曾花费十多万两白银购买戏装、道具等。这一时期，戏装行业主要服务于权贵阶层。民国时期，京剧在民间也形成了非常好的 妙趣横生的面人、活灵活现的毛猴
4、儿、旋转打斗的鬃人、红袍铠甲的兔儿爷这些颇具趣味的小物件承载着老北京人的童年记忆。它们既是孩子们喜爱的玩具，也是供成人赏玩的小型民间工艺品。随着时代洪流的跌宕起伏，这些小玩意儿也几度濒临失传。得益于非遗传承保护和开发利用工作的大力开展，北京相关民间技艺得以传承，成了当今京味儿文化的重要组成部分。本刊与北京工美艺术研究院合作，对老北京民间工艺品进行连载，梳理其发展历史，总结其工艺特色，还原非遗中的京味儿生活，以飨读者。76北京观察 2023年第 2 期Art寻艺群众基础。那时的剧装行业生产了大量戏衣，不仅供应给专业的京剧演员，也满足一些票友、戏迷的爱好。新中国成立后，北京、苏州、上海成为全国剧装
5、制作基地，涌现出不少戏衣制作高手。如“南谢”“北尹”“苏州李”，其中“南谢”为上海的谢杏生，“北尹”为北京的尹元祯，“苏州李”为苏州的李鸿林。尹元祯，生于 1920年，14 岁来到北京，他曾在老字号“三顺”戏衣社、“永聚成”绣衣庄学徒，后在“鸿顺”“新华”等戏衣庄画戏衣。新中国成立后，尹元祯先后担任了北京剧装厂车间设计主任、厂技术科长和副厂长等职。他曾创作了大量切合剧情、符合演员形体条件、艺术特色鲜明的戏衣。尹元祯所在的北京剧装厂也对剧装戏具技艺的发展起着至关重要的作用。1956 年，北京剧装厂由17 家剧装行业的私营门店、个体作坊合并而成，设计出大量新颖别致的服装与道具。北京戏剧服装样式多为
6、明式。因戏剧角色的不同，戏服样式存在差异，刺绣纹饰也必须与角色身份相吻合，这使戏衣几乎囊括了所有服饰种类，包括蟒袍、大靠、开氅、官衣、箭衣、道袍、帔等。从工艺上来看，北京戏衣可分绣活和素活两大类，有绣工的戏衣约占戏衣总数的 80%以上，因此戏衣呈现着京绣华贵富丽、针法细密、配色鲜艳的艺术特点。不同服装所使用的刺绣技法有较大差异，其中平金绣是京剧戏装的主要特色之一。平金绣又称盘金绣，是京绣工艺中最具特色的针法，其以金丝捻线，辅以丝线，沿纹样外缘逐步向内铺绣而成，效果平匀、齐整、光亮。戏装中的大靠通常以大缎平金绣制各种图案，这种绣法以金线的光泽度表现铠甲战袍的金属质感，使演员穿戴之后，不仅威武雄壮
7、，而且轻便灵活。此外，戏衣制作常用主要刺绣技法还有彩色绒线绣、平金平银绣、圈金绒绣等。在近百年京剧艺术的发展中，戏衣形成了一些样式化的特点，以便用服饰塑造、区别人物形象。例如在色彩方面，戏剧服装以红、绿、黑、白、黄为上五色，用以表现正面的、主要 清光绪 白色纳纱西湖风景图达婆衣 清光绪 青缎绣平金云狮双喜纹男靠北京观察 2023年第2 期77Art寻艺的人物。以深蓝、湖色、粉红、古铜、紫色为下五色，多用以表现次要的人物。在造型方面，则以方、正、厚、重来表现憨厚、忠贞、善良的正派人物，以尖、圆、小、薄来表现滑稽可笑或阴诈奸佞的反派人物。盔头是京剧演员所戴的各种盔帽的统称，分为“盔、冠、帽、巾”四
8、大类，其形态各异，对应着不同的角色身份。冠，多为帝王、贵族的礼帽，无帽胎封顶。如紫金冠、冲天冠、九龙冠、凤冠等；盔，为武职人员所戴，有帽胎封顶，包括倒缨盔、金帅盔、木兰盔、狮子盔、夫子盔等；巾，臣子或百姓所戴之便帽，制作工艺与帽有区别，多为软胎，且巾下面一般缀有下垂的飘带，如武生巾、学生巾、荷叶巾、方巾、将巾、夫子巾；帽类最杂，自皇帽至草帽，君臣、百姓所戴的便帽统称为“帽”，有硬有软，名目繁多，如王帽、软罗帽、尖纱帽、相纱帽、判帽、缨帽、毡帽等。不同类型的盔头质地及制作工艺有较大差异，并可据此分为软帽和硬帽。硬胎盔头制作，先测量演员头部尺寸，再根据人物角色设计纹样，将纹样用里子纸刻好，制成样板
9、，用时将样板喷湿，贴在纸袼褙上，留下痕迹，然后用镞刀沿纹样边缘把图案镞下来。镞活加一层铁窗纱，再沿边缘在背面用铁丝掐上边，为盔头的骨架，将盔头各个部分拼接成一个整体，沥粉，最后再以贴金、点翠、承装绒球、珠翠、流苏等手段对盔头进行装饰。软胎盔头制作需先打袼褙，即将白色棉布正、反两面粘上一层窗户纸，再采用折、窝、剪、裁等技法把布袼褙塑造成型，将事先绣好纹样的丝绸粘贴在软胎上，用烙铁熨平整，最后剪出帽口，缀加飘带、穗子等配件。张连成是盔头制作名家，他为新中国成立后盔头技艺的恢复发展做出很大贡献。他回到北京，在德昌号盔头把子铺工作，几经辗转后，转入北京市剧装厂。张连成曾为全国许多剧团制作过盔头，还曾为
10、梅兰芳、金少山、马连良、谭富英、李少春等名角创编的新戏角色制作过新型盔头。髯口，即演员戴的胡须，根据演员不同身份，有不同样式，长短不一。品种有满髯、三髯、一字髯等，用牦牛尾或人发以及铜丝、老弦制成。其中尤以牦牛尾髯口为佳，既挺实又不挡音，深受演员欢迎。但由于原料来源困难，1980 年开始尝试以尼龙丝代替牛尾的髯口。把子，指演员使用的刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、锤、鞭、棍等古代兵器，用竹木、藤、羊皮等原材料制作，雕兽镂花，漆帽勾金，并常蒙以羊皮，以增加坚固程度。许寿昌，人称“把子许”，他也曾任职于北京市剧装厂。许寿昌制作的刀、枪、剑、戟等把子，有坚固耐用、外观仿真漂亮的特点。切末，戏曲舞台上
11、所用的简单布景和道具，包括幕布、椅帔、桌帏等等。除此之外，剧装还包括假发、头面、鞋靴等等，不一而足。北京剧装行业同京剧艺术共荣共生，是中国优秀传统文化里的重要组成部分，其不仅具有历史价值、实用价值，也有独到的艺术和文化价值。近些年来，京剧艺术渐渐从文化的主 清光绪 绿色缎串珠带绒球夫子盔78北京观察 2023年第 2 期流地位滑落，北京剧装也不可避免的受到波及。在国家把促进文化大发展大繁荣作为重大战略举措的大环境下，伴随着市场对传统文化需求的日益增加，借此时机，京剧艺术与剧装行业的改革与创新势在必行。京剧衍生艺术品清朝末年，贵族八旗子弟耽于享乐，彼时品戏之风盛行，皇亲贵胄家中常有戏曲演出。八旗
12、子弟对戏曲活动的参与程度极深，他们不仅爱听戏，更常亲登梨园、粉墨扮演，甚至还动手制作出不少精巧的小玩意儿，如鬃人、刀马人等，以供玩乐。民国以后，八旗子弟失去生活来源，曾经被当作闲暇时消磨时光的小玩意儿，成了谋生的手段，鬃人、刀马人等手工艺便也传承了下来。鬃人始创于清朝末年，是受京剧和皮影艺术而诞生的工艺美术品种。据传，鬃人最早源于清末北京的旗人，是一个姓海的满族人发明的，那时的鬃人胳膊是扁的，十分类似皮影。还有一种更为普遍的说法是，鬃人的首创者是清末民初年间热衷京剧，爱票戏的王春佩，其作品制作精致，惟妙惟肖。后其子王汉卿继承了鬃人技艺。1915 年，鬃人在巴拿马万国博览会上获得银质奖，但因产量
13、少、东西小而未见经传。近现代许多历史文化名人都曾对鬃人有过记述。如著名诗人、作家冰心曾在我到了北京中描述，“这些戏装小人都放在一个大铜盘上，耍的人一敲那铜盘，个个鬃人都旋转起来，刀来枪往，煞是好看。”新中国成立后，白大成成为王氏鬃人的传承人。他在其鬃人技艺原有的基础上进一步创新，发展完善了这项技艺。他制作的鬃人，无论是人物造型，还是脸谱勾画，都更贴近于真实舞台上的京剧人物。如他将鬃人手臂絮上棉花，使其显得“有血有肉”。鬃人大小一般在 6 厘米到 20 厘米之间，其头和底座采用胶泥脱胎，用秫秸做身架，絮裹棉花，外罩彩纸或色绸的外衣，然后勾画脸谱，描绘服饰，底座上粘贴一圈富有弹性的鬃丝。数个鬃人可
14、以组成一组戏剧人物，按不同京剧剧目中的场景放置于铜盘中，只要轻轻敲打铜盘的边，靠猪鬃的弹力，盘中的人物便会舞动起来。这主要依靠于物理学的共振原理。因鬃毛排列角度的不同，鬃人可以正转、反转、转大圈。鬃毛的疏密程度也影响着鬃人的运动，如果鬃毛太密集，鬃人运动起来后会显得行动呆滞；如果太疏松，鬃人的身体就得不到平衡，连站立都困难。鬃人适合于表演京剧八大锤 三岔口 大闹天宫这类武生戏中手持棍、棒、刀、枪对打的场面。由于底座是胶泥制作的，重心低，因此鬃人在表演中互相厮打、碰撞、也不致跌倒。旋转、舞动的鬃人再配上京剧的唱腔，就如同真人在舞台上演出。因此鬃人也被老北京人称之为“铜盘人”“盘中好戏”或者“铜茶
15、盘子小戏出”。清晚期，泥塑京剧人物便已出现，故宫博物院藏有一件绿褶子戴桥梁巾花脸泥人，人物源于京剧群仙阵中的造型，是京剧中铜锤花脸的扮相之一。据研究，这件戏曲泥人曾是当年宫廷为小皇帝准备的玩具，小皇帝通过把玩可以从中了解中国传统戏曲知识。还有一件执双锤花脸Art寻艺 当代 鬃人大闹天宫北京观察 2023年第2 期79泥人，出自京剧剧目草桥关，同为铜锤花脸代表装束，人物的豪爽性格、行侠仗义、彪悍威猛的形象表现得栩栩如生。民国时期，京剧在民间愈加流行，以京剧人物为原型的泥塑玩具也十分常见，京剧刀马人是其中重要一类，其大小通常在 10 厘米左右，塑造的多是戏曲中持枪执刀的骑兵形象。刀马人物、马身、马
16、蹄部分以特制的熟泥捏成，马腿、兵器以铁丝或铅丝制成，经烘烤定型之后，敷白粉，再施以鲜艳的色彩，还会添加缰绳、泥铃铛和红穗等装饰。韩增启是刀马人制作技艺的传承人。他自幼跟随父亲学艺，后又专门学习泥彩塑技艺。新中国成立后，韩增启加入彩塑合作社，创作了一系列作品，除刀马人外，还有部分民俗小品。上世纪八九十年代，韩增启取材三国演义，采用京剧人物的扮相，创作出一套 300 多个人物的“三国兵马人”，其所塑造的人物神形兼备，人物间有所呼应，共同配置成一个戏剧场景，颇有千军万马征战的群体震慑感。此外，韩增启还做过一些其他京剧小品人物，如“四郎探母”“白娘子”等。除泥彩塑外，绢塑、面塑等老北京传统工艺品种也有以京剧为题材的玩具或工艺品。如北京剧装厂曾生产戏装绢人，人物栩栩如生，戏装精致华美。1949 年，田汉进行戏剧改革，也曾请“面人郎”郎绍安捏塑过一些戏曲人物。彩塑脸谱是以京剧舞台脸谱为原型，通过泥塑、彩绘二次创作而成的工艺品。它可以说是京剧艺术最早的“周边”产品，也是京城百姓喜爱的民间玩具。在照相技术尚未普及的年代里，彩塑脸谱将动态的舞台表演艺术以工艺品的形式留存，将剧目中性格各异的角色形象凝结于
