1、68RESEARCH ONDIRECTORS导演研究作为中国香港影坛进军内地的代表导演之一，关锦鹏先生的作品早已是妇孺皆知的佳作代表。从1985年的 女人心 算起，关锦鹏踏足导演领域已有近40年的时间，共执导了电影及电视剧20余部，无论质量还是数量都取得了重要的成就。一般来讲，任何一位在电影领域取得重要成就的导演，往往都有属于自己的独特艺术风格，关锦鹏也不例外。综合分析关锦鹏导演的众多影片，可以将他的艺术风格或艺术内容概括为三个方面，即曲意回环、记忆营构与地缘视域。本文将结合关锦鹏执导的具体影片，详细地分析这三种艺术风格在其影片中的使用与呈现方式。一、曲意回环：增强艺术观感所谓曲意回环，指的是
2、在影片的情节设计方面，能够做到曲折照应，给观众一种出乎意料之外、入乎情理之中的艺术观感。1关锦鹏的电影作品在情节设计方面特具匠心，往往能设计出非常引人入胜的故事情节。1985年上映的 女人心 是关锦鹏的导演处女作，这部影片已经展现了关锦鹏擅长制造曲意回环的故事情节的特点。影片讲述了孙子威与梁宝儿的爱情故事，两人育有一子，但孙子威婚内出轨，梁宝儿决意与之离婚，并加入其他单身女性的交际圈中，在她们看似热烈的背后实际上暗含着空虚的人生；而孙子威与第三者同居后，发现前任妻子才是自己的最爱，于是在签署离婚协议书时反悔，与梁宝儿重归于好。影片情节设计较为简单，但在呈现孙子威和梁宝儿感情破裂后各自精神空虚的
3、面貌时，已取得了明显的曲意回环的艺术效果，仿佛空中的回音，彼此照应又彼此复制。1989年上映的 人在纽约（又名 三个女人的故事），在情节设计方面仍延续了曲意回环的艺术风格。影片讲述了三位分别从大陆、中国台湾、中国香港三地赴美生活的女性，她们有各自的人生追求与生存状态，却在美国不期而遇。这种情节设计本身就有一种奇趣，但关锦鹏并不满足于这种回环照应的叙述方式，他为三位女主人公设定了不同的人生轨迹。例如从大陆移居美国的赵红深受中国传统伦理的影响，一直想让母亲搬到美国，与他们夫妻一起生活，这当然不是美国社会所能理解的行为，因此她的生活也充满障碍；而从中国台湾地区赴美的黄雄屏则醉心于舞台表演，一心想要在
4、美国出人头地，可惜当时的美国对华人存在偏见，整个体制都不利于华人发展自己的事业，黄雄屏的艺术生涯遭遇了难于突破的瓶颈；与赵红和黄雄屏相比，从中国香港到美国的李凤娇虽然没有赵红、黄雄屏的苦闷，却也有另一个难以冲决的网络，虽然她在美国生活质量很好，但毕竟身处异国他【作者简介】邓静，女，四川成都人，四川传媒学院电影学院副教授，主要从事影视文化，电影电视研究；漆尉琦，男，四川成都人，四川传媒学院编导艺术学院副教授，主要从事视觉传达跨媒介研究。【基金项目】本文系2022年度四川省教育厅高校人文社会科学重点研究基地，藏羌彝走廊民族音乐研究中心2022年度课题“藏羌彝题材电影中民族音乐的叙事考索”（编号：L
5、ZY2022-D03）阶段性成果、四川省哲学社会科学重点研究基地“羌学研究中心”2022年度课题“基于短视频媒介的羌族非遗文化呈现方式与传播路径研究”（编号：2022QXYB009）阶段性成果。邓静漆尉琦曲意回环、记忆营构与地缘视域 关锦鹏电影风格论DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.17.014692022第17期 乡，内心的孤寂与苦闷难以排遣。从这三位女主人公的命运轨迹来看，人在纽约 显然体现了一种精心安排的曲意之美。而随着三位女主人公在一场婚礼中的偶然邂逅，并迅速成为无话不谈的好朋友之后，她们互诉衷肠，利用自己的能力互相帮助对方解决各自的难题，为美国的华人生活与
6、相处模式树立了榜样。在不断解决各自难题的过程中，影片又存在明显的回环往复之美。两相结合共同造就了 人在纽约 曲意回环的艺术风格。更为可贵的是，这种艺术风格的呈现源于精心的安排设计，但观众在观影之时却没有见到牵强凑泊的痕迹，足见关锦鹏在导演方面的匠心所在。不过应该指出的是，注重曲意回环的艺术风格，似乎是关锦鹏早期影片所着重追求的品质。到20世纪90年代以后，关锦鹏在电影制作中的追求实现了转向，即更加追求电影内部美感的实现。换句话说，转型以后的关锦鹏更加侧重借助电影内部要素的自足来呈现美感，而不再特别追求在情节表现上出彩了。这一方面是因为关锦鹏在上世纪90年代以后拍摄的影片多数存在文学作品作为底本
7、，另一方面也与关锦鹏对导演艺术的不断反思与总结有关。通过对关锦鹏20世纪90年代以后的影片的分析可以看出，他在导演电影时出现了两个比较明显的变化：第一，开始更加重视向文艺电影转向，如 阮玲玉 就明显地体现了这种转变；第二，开始对当代文学的部分代表作进行改编，如 红玫瑰与白玫瑰 长恨歌（具体分析详见下文）都属于文学改编的典型。众所周知，文艺电影对于情节的要求并不太高，而改编现成的文学作品大致层面上可以保留原作的情节设计，以上两种变化都不再要求关锦鹏在情节设计方面继续创新。在这样一种局面下，关锦鹏转向电影内部要素的探讨与发掘，既属必然，也属合理。在近年的访谈中，关锦鹏已经明确意识到了这种转换，他说
8、：“地下情 说的是都市的人际疏离关系。如果今天来拍，我会从另一个视角切入。假如有机会重拍，当然不是完全一样的重拍，但我很有兴趣看看如今的梁朝伟，看看如今的温碧霞，如今的周润发、蔡琴、金燕玲他们会怎么样。”2很显然，如果今天再重拍 地下情，关锦鹏定然不会像20世纪80年代那样追求情节取胜了。事实上，这正是关锦鹏对导演艺术不断探索后的发现，代表了一个对艺术始终有追求的导演追逐艺术飞跃的孜孜不倦的努力。二、记忆营构：锻造文化环境所谓记忆营构，是指以营构记忆的环节为中心的导演风格。3从关锦鹏执导的电影来看，这是他在20世纪8090年代之间的新尝试，于1988年上映的 胭脂扣 是最突出的代表。这部由梅艳
9、芳、张国荣主演的影片，由于情节设计非常曲折（上文提到关锦鹏早期影片追求一种曲意回环之美，胭脂扣 的情节设计即可作为范例），人物形象的塑造非常成功，成为整个影坛中难以忘却的经典作品。影片讲述了由梅艳芳饰演的名妓如花与张国荣饰演的纨绔子弟十二少陈振邦之间的爱情纠葛。男女主人公在50年前相知相爱，但男方家庭不满女方过往身份，遂极力反对二人婚事。无奈之下，两人以胭脂扣定情，一起吞食鸦片殉情。如花死后，因为未能在地府找到陈振邦，遂决意到阳间寻找。她在两名记者的帮助下，得知原来当年陈振邦自杀后被人救活，如今尚在人世，只是生活已十分潦倒。面对懦弱偷生的陈振邦，如花大梦初醒，归还定情信物胭脂扣，返回阴间投胎转
10、世。影片便在陈振邦怅然若失的背影下落下帷幕。从剧情的安排来看，胭脂扣 在记忆营构方面极为用心。因为剧情的设计围绕两个世界进行，所以在穿越这两个世界之时，记忆的营构就变得异常重要，这是由于如果割裂记忆，两个世界之间的剧情便无法有效地开展了。在 胭脂扣 中，剧情的发展虽然将影片分割为人间和地府这两个世界，但贯穿其中的则是如花与陈振邦的人生记忆。在这样一种背景下，发生在二人之间的记忆变得不朽，即使如花到了地府，也仍然能够不忘世间记忆，苦苦寻觅陈振邦，并借助这种顽强的记忆重返世间。不得不说，这确实是 胭脂扣 最动人心弦的情节。明代著名传奇 牡丹亭 的题词中，有一节脍炙人口的名句：“情不知所起，一往而深
11、。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”4用这句题词来衡量如花对陈振邦的爱情期许，是再合适不过的了。而实现这种死而复生的能量，恰恰正是如花念念不忘的记忆。秦兰在分析 胭70RESEARCH ONDIRECTORS导演研究脂扣 时，曾提出影片的三个关键词痴情、殉情、别情，这是非常有创见的看法。但围绕这三种不一样的“情”，如花穿越两个世界的记忆却是永恒的底色。5众所周知，胭脂扣 改编自李碧华的同名小说。小说采用的是一种“非纯情写作”的书写模式6，而关锦鹏在将其改编为电影作品时，一改“非纯情”的风格，大胆使用纯情手法，将如花刻画为情痴的形象，其为情所困、为情所伤的遭遇，
12、一度让人想起 红楼梦中的林黛玉；而其为情而死、为情复生等环节，则与牡丹亭 中的杜丽娘十分接近。由此可见，关锦鹏在处理如花这一人物形象时，与中国古典文学作品的精神是高度接近的。事实上，利用不朽的记忆来穿越两个世界，在中国以往的志怪小说中时常可见。最著名的就是曹丕 谈生，这则故事也讲述了阴阳相隔的夫妻的爱情故事，最终也以悲剧收场。李碧华在创作 胭脂扣 时，脑海中未必没有谈生夫妻的影子。从志怪小说到 胭脂扣原作，再从 胭脂扣 原作到电影 胭脂扣，我们可以明显看到记忆营构技术的日渐成熟，也可以清晰地发现由文言小说到白话小说，再到电影作品中，记忆这一要素的发展脉络。美国汉学家柯马丁（Martin Ker
13、n）曾认为中国人自古就有浓烈的“记忆情绪”（memory emotion）。7在 胭脂扣 的呈现中，“记忆情绪”再次得到了非常好的体现。从这一角度来分析，关锦鹏在胭脂扣 中对记忆营构技术的运用，是具备深厚的文化背景的。这也反映出一个常见的艺术原理，即一位导演的艺术风格往往与其所身处的文化环境有着深厚的联系。三、地缘视域：延展城市想象关锦鹏的不少作品改编自文学作品，如早年的红玫瑰与白玫瑰 就改编自张爱玲的同题小说，取得了较大的艺术成功。尹媛媛曾就此话题，进行过专门的探讨。8关锦鹏的另一部电影 长恨歌 也是对当代小说的改编。长恨歌 是当代著名女作家王安忆的代表作，是一部充满着上海情味的长篇小说。关
14、锦鹏素来关注女性主义的话题9，因此这部以上海女性为主角的小说自然就对关锦鹏产生了重要的吸引力。于是，将该小说翻拍为电影作品自然就是水到渠成的事情了。正像上文所说，上海元素是 长恨歌 的底色，关锦鹏将这种地域文化的基调完整地保留到了影片中，展现了重视地缘视域的艺术风格。由于 红玫瑰与白玫瑰 与 长恨歌 都出自女作家之手，二者都具备女作家特有的细腻，同时兼备老上海慵懒、世俗同时华艳的艺术特质，这两部电影常常被影评人或电影研究者拿来比较。需要承认的是，这两部影片有着明显的艺术风格上的差别。与 红玫瑰与白玫瑰 侧重情节不同，长恨歌 对于地缘色彩的重视是异常突出的。甚至可以说，长恨歌 是一部银幕版的上海
15、旧文化的长卷。犹如喜帖街对于中国香港旧文化的映照，长恨歌 可以视为对已经消逝的上海文化的祭奠，这在影片的色调中有着明显的呈现。一如题目显示的那样，影片讲述的是一段悠长的、无可名状的，又挥之不去的“恨”。这种“恨”，源于人物性格，源于时代背景，源于情节脉络，但它们却无一例外，都生根于上海文化，因此这种“长恨”，是上海这一片土地所特有的“长恨”。因此对 长恨歌 的分析，自然就无法将其与旧上海的文化特色脱钩。事实上，无论是 红玫瑰与白玫瑰 还是 长恨歌，关锦鹏都相当自觉地表现了重视地缘视域的艺术风格。长恨歌 里的王琦瑶，既是一个普通的上海女性，又带有上海女性所特有的若干特点，在艺术批评的语言中，王琦
16、瑶实际上已经实现了“典型化”的过程。而这种典型化的实现，可以归功于关锦鹏对地缘视域的重视，二者在此时是相得益彰的关系。此外还需要注意的是，关锦鹏出生于中国香港，是深受香港文化影响的导演，而香港和上海都是旧都市文化的代表城市，因此关锦鹏对于上海旧文化的熟练呈现，与他成长的文化环境也是有关系的。有学者曾指出：“上海和香港，因其特殊的地缘文化和历史渊源历来被文化界津津乐道并赋予 双城 之名。上海独特的城市文化气质吸引着众多香港导演如许鞍华、王家卫、关锦鹏等将其影像建构的对象选为上海。关锦鹏借上海题材、上海视角先后在 红玫瑰与白玫瑰 阮玲玉长恨歌 中构筑其上海想象。”10这种看法恰好体现了关锦鹏电影中无比突出的地缘视域。阮玲玉 也是关锦鹏基于 上海文化拍摄的文化影712022第17期 参考文献：1安静.解读胭脂扣与曲意回环的交响曲 J.电影文学,2014(15):102-103.2关锦鹏,庄君,关灿,等.“念你如昔”:从私人记忆到公共历史关锦鹏访谈 J.当代导演,2021(05):88-95.3王芝琳.创伤、记忆与疗愈大林宣彦电影研究D.北京:中国电影艺术研究中心,2022:2.4汤显祖.牡丹
