1、2023年第08期（2023年08月）No.0 8 2 0 2 3137在科学领域，光被确认为物理性的自然光，这种光的科学属性几乎已经成为常识。当人们把这种常识性的经验即超越之物悬搁起来，去感知宗教绘画作品时，会发觉除了绘画的主体，如人物、风景等的勾勒填充之外，宗教绘画尤为重视光的表现。因为当身体和艺术品处于当下共场状态，绘画中的光作为气氛营造者，带有一种超强的侵蚀性力量，并作为身体和艺术品的中介，被人们所知觉。宗教绘画中的光，作为气氛营造者，又是观看图像时无法略过的一层。进一步说，宗教绘画作品中的光气氛冲击知觉时，物便具有了迷狂性，光被指认成神迹，观者也因此将光知觉为上帝的代言人。总之，作为
2、知觉场的人们在凝视宗教绘画时，不可避免地被这种场景性气氛所陶染。因此，笔者认为，将气氛美学、现象学和神圣之光进行关联性研究，是一种较为独特的学术路径。一、“光”的发现及其递嬗进程 绘画中的光被当成氛围营造者已有悠久历史。譬如在中世纪，画家既知人与物在光下必然会产生阴影，但他们尽力避开阴影的描绘，因此，光影造型在中世纪比较少见，画面通常阳光普照。一是怕影子影响到绘画的主体结构或者喧宾夺主，这种考虑有一定的合理性，但也沦丧了气氛的作用；二是黑暗作为阳光的对立面而存在，他们喜欢光明而弃阴影。到了文艺复兴时期，逐渐展开性地描绘阴影，在光影对比下增强色调效果。经由透视法这种视觉金字塔光学理论的加持，得以
3、在描绘光线上更上一个层次。确实，文艺复兴时期的画家开始以一种更立体，精度更高的方法展现、拥抱光。例如，达芬奇以自然为师，解剖光线，对自然光的精准描绘，与自然开展竞赛，并超越自然。达芬奇的描绘自然，就如克罗齐所说：“审美活动的这个实践的方面也有一种物理的或心理与物理相混的陪伴，如声音、音调、运动、线条与颜色的组合，等等”1。简单来说，即审美不能忽略“物理的美”。威尼斯的画家在光的描绘上也有其自身特色，提香圣母、圣徒和佩萨罗家族成员中的旗子，光照射表面，使得旗子的颜色更加柔和明亮，富丽且温暖的氛围充盈整个画面。除此之外，巴洛克艺术把光线洒进室内，为印象派探译光线奠定基础。印象主义画家把光运用在户外
4、，以暗衬托光，突出画面主体，如莫奈花园中的女人，女人的裙子、手里的鲜花、绿树、阳光透过树叶而撒下来的光斑都充满了阳光的气息，阳光赋予画面清新明丽的感觉。梵高也在接触印象派画家之后，一改往日表现矿区的阴惨和矿工的辛劳的主题，转向描绘光，就如他自己所说的“我吃掉了自然”。可见，其对强烈的光线着迷以至痴迷程度。由此，梵高画中火轮一般的颜色一旦进入观看者的眼睑，就难以被拔除。由此可见，光被作为自然光线呈现在绘画中的历史悠久。换言之，画家使物体沐浴在阳光和空气中，以此来提升画面氛围感的意向也愈加明显。作为自然光线的气氛从绘画中外射出来，为什么能被观察者指认为上帝神圣之光?光神圣性的讨论缘起于古希腊人，可
5、追溯至毕达哥拉斯时代，亚里士多德在论灵魂中讨论道：“他们看到被阳光映现的尘粒，虽在绝静的空气中，总是无休止的动着，因此认为这必有灵魂寓于其内”2。被阳光映现的尘粒，被视为灵魂隐匿其中，在这里，灵魂不是寓于尘埃当中，而是在阳光之内，因为不是光让人们看见了物，而是光通过物呈现在人们面前。毕达哥拉斯派在日常生活中看到光束般的尘埃，便以为灵魂在尘粒中，实则光才是灵魂之物，但无论认识如何，光在毕达哥拉斯派这里就带有某种形而上的意味。到了柏拉图的洞穴隐喻又将光之神性往前推进了一步，其中提到洞穴、囚徒、和洞穴外的太阳，而太阳被认为是真理，是神一般的存在。总括来说，柏拉图的太阳，背后有深层的形而上学的所指。稍
6、后柏拉图的美学思想被新柏拉图主义继承，有了跨越式的发展，到奥古斯丁那里，发展到高峰。光是上帝的代言人甚至收稿日期：2 0 2 3-0 6-1 0基金项目：国家社科基金一般项目“文学地图学的理论建构和中国路径研究”(2 1 B Z W0 0 4)；广东省高校重大创新项目“文学地图的理论建构和空间可视化研究”(2 0 2 2 WT S C X 0 2 0)；汕头大学新文科建设项目“汕头大学数字人文与新文科基地培育项目”(2 0 2 1 D H-1)作者简介：李文珊(1 9 9 9)，女，广东阳江人，硕士研究生，主要从事文艺学研究；黄继刚(1 9 8 0)，男，四川资阳人，教授，博士，博士研究生导师
7、，主要从事文艺学研究。黑河学院学报JOURNAL OF HEIHE UNIVERSITYdoi：10.3969/j.issn.1674-9499.2023.08.039“光”的凝视：绘画的审美秩序和权力召唤机制李文珊1黄继刚2(1.汕头大学 文学院，广东 汕头 515000；2.陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)摘 要：光既是单纯的物理性光线，同时也被指认成神性之表征。神圣之光的美学思想很大程度上形塑和陶染着观者的认知，导致观者在知觉绘画氛围时，不自觉地把光纳入神性的审美框架，由此生发上帝降临的幻相。嗣后，光被发展成诱导性的表征符号。由此可见，光神圣性美学思想的置入实际上记载着中
8、世纪以来的审美秩序，同时，也隐含宗教的权力召唤机制。关键词：神圣之光；权力召唤；光氛围；身体美学中图分类号：J 0-0 3 文献标志码：A 文章编号：1 6 7 4-9 4 9 9(2 0 2 3)0 8-0 1 3 7-0 32023年第08期（2023年08月）No.0 8 2 0 2 3138艺术研究是上帝的本体这一神学美学思想被确立，中世纪的美学围绕着上帝展开，形成独特的美学图景。由以上发展脉络可见，如是的美学观念投射在艺术创作上，催生了金光灿烂的宗教艺术。从古希腊时期到中世纪，是一个自然主义被象征主义替换的演进和流变过程。善良的牧羊人的“好牧羊人”耶稣衣着黄金光泽服饰，头顶发光光圈，
9、手扶金色十字架；杜乔圣母子荣登圣座、契马布埃圣母子等作品，饱满的金色欲溢出图像，流入观看者眼眸深处。因此，中世纪的绘画史可综括为光和金色的泛滥史。在艺术上运用神圣之光，成为教廷维持统治的有力手段。在宗教绘画的范畴，光的运用就是把人从图像表面拉进心灵的领域，由此彰显肃穆感及神圣感。这种肃穆感与抬头看科隆大教堂的感觉有相通之处。教堂高大的形象之所以能从视觉冲击直通心灵冲击，是因为面对高大的建筑，欲知其全貌，人必须抬头往上看，通常抬头望不到建筑最顶端。这时候，人的视觉一下子从可见通达到不可见，成功营造出肃穆的氛围感。换言之，仰视的动作加之炫目的刺眼光芒，抬头的瞬间生发朝圣心境，逐渐混淆自然光和神圣光
10、的界限，不难看出，这类建筑艺术实则藏匿着一定的宗教目的。因此，精心设计艺术，利用光对人的视觉冲击，其背后的目的不言而喻。在绘画领域亦如此，绘画中可见的光线能变成具有神秘性的不可见之物，观看者的敬意和畏惧随即被激发。这在很大程度上是因为在观看者的潜意识里，已经具备了光是上帝的代表这一美学观念，掌权者成功在观者的眼睛里缔造出光的神学意象，使观者不自知地把光当作上帝的表征，由此生发光之幻相。即使到了文艺复兴时期，艺术家们虽然宣称要复兴古希腊时期的自然光线，但光的神性依然没有被抛弃。文艺复兴时期的画家极力寻找描写自然光线和神圣光线的平衡点，凭借透视法提高光的表现精度，也就是上文所谈及的运用光影对比效果
11、增强立体感和真实感之法。但这些描绘光的手法也常用来服务于神圣之光的表现，譬如，乔托的“短缩法”(后来发展为焦点透视法)被用以创作哀悼基督犹大之吻圣母与圣婴等经典的宗教绘画作品。达芬奇也立足于焦点透视技法阐释宗教绘画艺术，受胎告知就是一个很好的例证。这幅画用严格的科学绘画方法表现天使加百列与圣母的对话画面，黄金的圣光撒满庭院，画面的美妙光感如神的赐福。所以，整体而言，中世纪的神在文艺复兴时期的画家笔触下，变得更为立体、生动。二、“光”的气氛及其诱导机制20世纪80年代，格诺特波默提出“气氛美学”概念，原初这一概念与生态自然美学相关，强调关注自然，正视所在的环境给人带来的影响。稍后格诺特波默又将这
12、一概念延展到人文环境，特别是在艺术领域生根发芽，硕果累累。对于“美学气氛”的意涵，根据目前一些哲学家和美学家的观点，可暂定义为：“空间独特的、潜在的整体特性和状态，而且与人的情感、身体感觉和生存性的情绪或情调相关。”3其重视场景化环境对人感受的影响，从而拒绝以往的“判断美学”，知觉体验也因此得以开展了一场自我发现的旅程。受过审美教育的美学家，在观看艺术品时，必须用眼睛过滤图像，判定是否风景如画，是否契合艺术品创造法则，忽视知觉主体在场的氛围感受。由上可见，固守机械的评价法则，难免会造成审美局限性。但气氛美学与此种“判断美学”不同，其有空间性、当下性和在场性的殊异性，能够敏锐地察觉“判断审美”对
13、人的感受的忽视，并尝试弥补这一疏漏。由此，气氛美学走出了生态美学的狭小天地，进入到艺术领域，给艺术领域打开了一个更广阔的审美世界。就光气氛而言，在观看者所处的空间内，观看者、被观看对象和光气氛缺一不可，光气氛作为观看者和绘画作品的中介而存在。值得叩问的是，绘画中的光气氛是以何种姿态或者形式影响着人们的知觉的？场景化的可感可视领域有一个气氛营造者的神秘身份，进一步说，每个艺术品都会散发出邀请人情感进入的气氛。譬如在观察绘画作品时，观看者与绘画作品处在同一个场景、同一个空间。在这个空间境域内，气氛的营造者可能来自于外在音乐、空间布局、空间内的装饰物，同样也可以来自绘画作品中所散发出来的光气氛。如是
14、，从这一角度探译光氛围可得知，除了绘画中被勾勒的主体影响着人们的知觉之外，那些通过细节营造的氛围感同样作为一种侵入性的力量带给人们知觉上的冲击。所以，从细节出发营造出来的光氛围感是一种知觉体验。换言之，是人面对某个绘画作品，不需要做任何探寻所见之物背后深层意义的动作，艺术品所弥散出来的光氛围自然会将观看者和被观看的对象进行关联和沟通。因为光晕是“空间与时间构成的一片奇异织体：某种遥远尽可能切近的一次性显现”4，光气氛在空间的运动有其自洽性。光氛围从画中散发出来，光即上帝的美学思想成为普遍性认识又深入人心，双重加持使宗教绘画具有迷狂性，光播撒人间如同上帝降临一般。如是说，立足光气氛之迷狂性，把眼
15、光聚焦在宗教绘画领域时，绘画需要光的配合之原因愈加明晰化。当然，再往更深一层推进，以艺术表象遮蔽深层宗教涵义的面貌也将被揭露出来，光氛围背后的权力话语得以被重新阐明。中世纪为政教与艺术高度结合时期，气氛审美政治化隐而不彰，但认清皇权和宗教艺术之间的关联之后，一切便昭然若揭。格里高利之所以支持用图像表达宗教教义精神，不仅是考虑到文盲数量较多的问题，还有一层就是把教义转化为眼睛可见之物，以此勾勒圣经故事情节，能够带来视觉上的冲击，更有利于记忆教育和显示优越感。在中世纪，宗教为政权服务，在意识形态的灌输层面，绘画相较于文字有更大的发挥空间。譬如绘画可以使用颜色重现上帝光芒万丈或者普照大地的画面。通过
16、黄色的使用，图像中的上帝折射出刺眼的光芒。光芒具有极强的象征性意义，上帝的神圣感就是通过令人眩晕的光线得以彰显。将光的神圣性的美学思想糅进大众意识，足见艺术为政权服务的倾向。在图像中，描绘上帝和普通子民的用色不同，黄色为上帝专用。但与此同时，黄金之光也被用于渲染君王画像，把上帝的神圣威严转接到政权掌控者手上，让子民信服政权统治者就是神的代理人，通过此种方式转接威严和权力，以达到政教合一的效果。此种利用光氛围迷惑子民双眼的做法与统治者其他召唤权力和优越感的做法有相通之处。譬如，统治者或者贵族常在肖像绘画中展现华美的服饰，画面中的桌子看似不经意地摆放着美味食物和珠宝首饰，观看者被这种看似没有目的的艺术品气氛所诱导，自愿臣服于此种优越感。2023年第08期（2023年08月）No.0 8 2 0 2 3139艺术研究不难看出，统治者熟谙气氛设计之道，借气氛彰显优越感和召唤权力效果显著以至盆钵满盈。因此，他们嗜此不疲，设计神圣之光的氛围就是其中一个有效手段，借明亮之光能制造出暧昧的氛围感，可谓如法炮制。光在绘画中的使用也正是在此种政治背景下得到大力度的支持，不可不说，虽然中世纪的艺术家对光和宗
