1、872022.12影视艺术LSCIENCES.,中国人民大学意教育料中心1958MOVIE AND TELEVISION ART20世纪五六十年代香港现实题材粤语片的现代转型赵卫防【摘要】2 0 世纪50 年代中期之后，香港现实题材的粤语片创作步入新的阶段。在主题表达上，这些粤语片一方面续香港传统粤语电影的教化、启蒙以及关注草根阶层的传统；另一方面也开辟了粤语电影的新人物和新主题，在50 年代中期之后的香港粤语影坛营造了一种现代化景象。与此同时，这一时期的香港现实题材粤语片，也在努力进行以喜剧类型为主的商业类型的探索，力求营造出新的娱乐文明。香港粤语电影创作通过这些创新和变化，实现了从传统到现
2、代的转型。【关键词】香港现实题材粤语电影；赛续传统；现代转型；类型创新【作者简介】赵卫防，中国艺术研究院电影电视研究所副所长，中国台港电影研究会副会长，研究员，博士生导师。【原文出处电影艺术（京）,2 0 2 2.4.10 110 720世纪50 年代中期，香港粤语电影在经过产业复苏之后进人快速发展时期，至6 0 年代中期达到顶峰，成就了香港电影史上传统粤语电影最为辉煌的十年。这一时期粤语片的出品数量远远大于国语片，大多数为现实题材的时装文艺片。这些影片中较多改编自当时香港广播电台“丽的呼声”的长篇连播“天空小说”和广播剧，还有一些改编自“三毫子小说”。这几种文艺形式因粤语文化特色的凸显，在当
3、时的港澳及新马地区都拥有大量拥，根据它们改编而成的粤语时装片更能吸引观众。这些作品，依然延续着50 年代中期之前香港粤语片中教化、启蒙以及关注草根阶层的传统。在日渐现代化的香港社会中，这些影片也注人了现代化的新内涵。对传统的续续2 0 世纪50 年代中期之前香港粤语电影的传统主题，是十年辉煌时期香港现实题材粤语时装片的显著特色。香港粤语有声片发轨于2 0 世纪30年代初，曾经引领香港电影的勃兴。2 0 世纪三四十年代的香港粤语电影，在古装题材作品中确立了表现中国世俗文化的传统；在现实题材作品中确立了以传统善恶标准来教化民众、颂扬穷人守望相助、嘲讽富人为富不仁以及表现中国传统家庭伦理观的主题，在
4、形式上均呈现出类型多样的特色。2 0 世纪40年代后期，因本地及新马市场的渴求，香港粤语电影遭遇了野蛮生长时期，题材的光怪陆离、制作的粗制滥造使其很快进人了式微状态。至2 0 世纪50 年代初期，新联影业公司、中联影业公司等粤语制片公司的成立，扭转了香港粤语电影的颓势，制作精良、人文气息浓厚的现实题材粤语电影渐成主导，也铸成了香港粤语电影另一传统主题一一启发民智的反封建、反旧礼教、反迷信精神。这种在“五四”新文化运动的大背景中形成的启蒙意识一直贯穿在50 年代中期之前的香港粤语片中，更是集中地体现在50 年代前半期“中联 的家19 53)等影片之中。20世纪50 年代中期之后，香港华侨影片公司
5、、光艺影片公司等新兴粤语电影企业相继建立，形成粤语电影产业的新格局，香港粤语电影的创作也进人新时期。其现实题材影片的创作成为主导，并呈88MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术LSCENCES.A中国人民大学1958现出两个面向：一方面以新兴的“光艺”公司出品的影片为代表，努力求变、求新以适应新一代观众的诉求；另一方面，以“新联”“中联”等传统粤语制片公司的出品为代表，续香港粤语电影的传统主题，借助其传统优势吸引更多的粤语观众。而对启蒙思想的延续，是这种续的首要体现。因此，在2 0 世纪50年代中期之后的香港现实题材粤语片中，表现启蒙意识的传统主题在较多作品中显
6、现。较为著名的文本有改编自曹禺同名话剧的影片雷雨(19 57)。该片以2 0 世纪50 年代香港电影中感时忧世的精神获得了较强的现实性，又较好地掌控了原著的精神内核，表达了反对旧礼教的主题。而改编自郑慧同名小说的影片紫薇园的秋天(19 58)以50 年代的香港为背景，集中描写因争取婚姻自由而引发的新旧两代人之间的矛盾，表现了在日渐崩溃的封建大家庭中处处渗透的腐朽味道，紧扣反封建大家长制度的主题。还有改编自巴金小说憩园的人伦(19 59)，亦展示封建大家庭没落的主题，表现出香港粤语影人始终没有放弃启蒙观众的理想启蒙之外，在2 0 世纪50 年代中期之后的香港现实题材粤语片中，续传统主题还表现为对
7、社会的不平现象、贫富悬殊、人性贪婪自私的丑恶进行批判,并鼓励大众互相帮助、勇敢面对艰苦的生活。在较多的作品中，富人都被描写得吝、贪得无厌、势利、自私，此外还好色、敛财、好出风头，甚至是社会罪恶的根源。而一心追求金钱的享受者便被视为道德背叛者，往往为钱去出卖自已甚至亲人，“他们认为奉承有钱人是致富的不二法门，后来更将社会的罪恶，简单地归于是有钱人制造出来的”。影片一般都有善恶终报的昭示。如钱(19 59)通过一袋赃款，写出了社会上人性的贪婪，不论年龄、地位身份，见到不义之财便失去理智。影片以此来批评社会上贪财的不良风气，并以恶有恶报来提醒观众切勿过度贪婪。毒手(19 6 0)亦是充满了控诉和批判
8、，表现作为平民的琴师吸毒是误人歧途，能及时悬崖勒马、改过自新；富家子则意志力薄弱、自甘堕落，是批评的对象，富商更是为富不仁、利欲熏心。香港屋檐下(19 6 4)更是以中国传统文化中佛教的天理循环报应做结局：占人财产者，结果也被人占去财产这类影片还以此表达出贫苦穷人面对困难则要守望相助，决不能追随有钱人的主题。其他影片，如路(1959)和海(19 6 3),虽表现抗战背景下逃难的主题，但却对现实香港社会具有教化意义：“于是日本军人的角色，可以看成是香港当时社会的不同问题，香港居民的困苦生活，就如逃难的一群人在觅路而逃一般，团结努力则共同有生机，不团结则香港无生机。”十号风球(19 59)亦是守望
9、相助主题的代表之作，影片表现同住在天台木屋的十几户人家，饱受飓风袭击和高利贷者逼债之苦。青年女工秀珍因无力偿还葬父借款面临卖身的厄运，最后大家凑足了欠款，打跑了万徒，勇敢地面对飓风的来临。影片对同一阶层内人物之间的亲情与友情的表现十分感人。这一时期粤语时装文艺片的传统主题还表现为对中国传统家庭伦理的呈现，父慈子孝等传统主题一再在影片中显现。如火窟幽兰(19 6 1)表现一个出狱的父亲暗中保护儿女，后因救儿女再度人狱；可怜天下父母心(19 6 0)则向观众展现了一幅更加凄惨而感人的伦理亲情：孩子们为给母亲买药而上街乞讨，被母亲误解而责骂，父亲不堪忍受生活的重压而决定自杀，可当他看到妻子和儿女后，
10、打消了自杀念头；人海孤鸿(19 6 0)则表现一个孤儿院院长几经周折后发现自己一直在帮助的问题少年竟是自己失散多年的儿子，最后父子团圆，并协助警方破获了盗窃集团。上述续传统主题的影片多为“中联”“新联”等传统粤语片公司制作，而“光艺”等新公司早期出品的一些作品亦有对传统主题的延续痕迹。如其早期作品胭脂虎19 55)依然沿用了富户少爷爱上民间女子遭父母反对的叙事外壳，这种悲剧性叙事模式本身就是一个传统的中国式叙事；手足情深(19 56)中表现城市是物欲横流之地，最终男主角选择回家务农，对城市毫不留恋，表达了作者对农耕文明的向往和对农业社会价值观的认同。“光艺”的其他影片，如改编自“天空小说”的遗
11、腹子(19 56)、五月雨中花(19 6 0)亦是表现了两代人之间的情仇恩怨；天伦89MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术FORSOCNOILVWOSSCIENCES.A中国人民大学言教育料中心室1958眼泪(1 9 6 0)则展示了饱经辛酸的父亲决计把儿子培养成才的故事。这些影片均为表现家庭伦理和亲情题材的作品，显示出香港传统粤语片的精神品格，表现出中国传统文化思想仍在影响着这一时期的新兴香港影人。人物和主题的现代转型20世纪5 0 年代中期之后，随着经济的发展、产业结构的变化和国际都市流行文化的渐显，香港社会逐渐步人城市现代化转型的新时期。传统的粤语片创作
12、在保持传统的同时也开始融入现代精神。特别是1 9 5 5 年“光艺”公司诞生之后，又有岭光影业公司、仙鹤港联影业公司、邵氏粤语片组等中小型粤语片公司也先后落地香港，粤语片创作进人一个新的时代，现实题材影片占据主导。“光艺”承接了“中联”“新联”等传统粤语片公司的传统精神，同时又影响着这些老牌粤语片公司的创作。它们推出的现实题材粤语片中，以人物塑造和表达主题的创新，开辟了粤语电影的新人物和新主题，共同在5 0 年代中期之后的香港粤语影坛营造了一种现代化景象。所谓新人物，是指塑造出突破5 0 年代之前香港粤语片中的经典形象，也突破了对经典形象的价值观考量；所谓新主题便是一种融人更多现代精神的“现代
13、的、都市的、中产的、心理的”主题。与之前的粤语片相比，在展现传统精神的同时，这一时期现实题材粤语片的现代转型首先表现在对人物塑造上。2 0 世纪5 0 年代中期之前的粤语片大多以香港草根阶层为表现对象，戏剧冲突主要展示他们为谋生而经历的各种苦难，价值取向也以传统观念为主。这一时期的现实题材粤语片虽然依旧保持对小市民的关注，但却拓展了人物的表现空间，将注意力放在草根以外的其他阶层，如一些收人可观的白领阶层，以及根本体会不到生存之苦的中产阶级等。这在“中联”“新联”等传统粤语片公司的作品中即有显现，如 中联”的墙(1 9 5 6)便是人物转型较早的影片之一。影片中的主角是白领阶层的知识分子，有安稳
14、的工作，还聘有女佣做帮工，和以往粤语片中的下层劳工主角有着明显的不同。在拓展人物表现的同时，这一时期的粤语片还摒弃了以传统道德观和价值观来判别人物善恶的直接、简单方法。在以往的粤语片中，劳工阶层一般都是灵魂，如千万人家(1 9 5 3)和危楼春晓(1 9 5 3)中，主角均为司机，在片中他们都是具有“正确”思想的主导人物，是“正确”人生观的代表；而其中的知识分子形象如千万人家中的二女婿、儿女债(1 9 5 5)中的大学毕业生、危楼春晓中的教师等，面对生活的压力时往往容易丧失斗志，甚至屈服和迷失；其中的富人形象更是造成社会罪恶的根源。而这一时期的粤语片中，这种简单化的人物分类法基本消失，影片力求
15、用客观的描述展现人性的复杂。如在血染黄金(1 9 5 7)中，各色人等为抢夺黄金付出了生命的代价，而代表知识分子的教师不再是迷失的一族，他在关键时刻能够悬崖勒马，而下层的劳工阶层也不再是“正确”思想的导师。又如钱表现无论任何阶层都有贪财者，而琴师歌手夫妇代表的中产知识分子，却是唯一可以抗拒不义之财的正确思想代表人物；影片海也有改过自新的银行经理形象，这些知识分子形象都有所提高。而富人或其他非主流势力在这一时期的粤语片中也不再成为恶势力的代表，如在鸡鸣狗盗(1 9 6 0)中，一个因失业而沦为小偷的小人物，被塑造成为英雄角色；我要活下去(1 9 6 0)表现四个在社会中因生活困苦而穷途末路的人，
16、为了生机而合伙打劫，最终亡命天涯，影片用同情的态度来描写罪犯，并以此来控诉社会的不平。而在香港屋檐下中，主角工厂主的形象也有较大突破，他不但善待员工，劳资关系融洽，也仗义疏财，是一个非常正面的资本家形象。在“光艺”出品的现实题材粤语片中，人物形象的现代化转型更为明显。其一，人物更偏向于小康乃至中产味道，表现人物大多为城市白领青年、富裕的知识分子、城市中产阶级家庭成员以及南洋富商等当时的摩登形象。其二，“光艺”影片中这种“好人”与“坏人”的简单分类法愈加淡薄，传统粤语片中非黑即白的道德判断也逐渐被全方位、多角度的视点所替代。其早期作品中的人物就试图在新旧与黑白之间寻求新的切人点，如胭脂虎中的女主角是一个为报家仇以姿色去诱惑仇家父子并令其反目的90MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术CENSCIENCES.A中国人民大单幸教贤料中心1958女子，这一形象显然挣脱了传统的复仇女子形象。在“光艺的后续作品中，从其当家“花旦”嘉玲饰演的一系列“坏女人的形象可更清晰地审视出变化。在其前期作品横刀夺爱(1 9 5 8)中，嘉玲饰演了一个为妹妹而自我牺牲的舞女形象，较
