1、“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究高 洋 摘 要:物在传统戏剧演出与遍浸游戏各自的“魔力圈”结构中分别作为“道具”和“用具”的存在方式,为我们揭示了媒介物与非媒介物在本体论与功能论上的异同。“道具”物的媒介性是一种“不透明”的“反物性”,它意味着物只有抛弃其具身的本真物性(“有用性”/“上手性”),才能在历经客体化与符号化的非具身转换过程后来中介化地指涉他者。与之相对,“用具”物凭借其“索引性”一种“透明”的(反)媒介性 在与人的间主体化的关系中来“作/用”其所“是”。在当今这个“超媒体社会”,我们必须警惕“泛媒介论”的倾向,因为它只会导致物沦为“拟像”
2、。只有恢复物的本真物性,使用物的人的主体性价值才能够避免也被彻底虚化的命运。关键词:物 具身性 遍浸游戏 魔力圈 可供性引 言我们所处的这个世界充满了“物”,其对于人类社会体系的维持与运转乃是不可或缺的。物是一种什么样的“存在”(b e i n g)?它和人之间具有什么样的关系?可以说,关于物的各种本体论追问长久以来一直搅动着人类的思绪。在人们的通常观念中,物 不管是自然之物还是人造之物,乃是为我们服务的“工具”(t o o l)。但是,如果从更深的存在论层面来加以审视的话,我们还需要思考物之于人类和世界的作用到底是自为自在的,还是指向物本身之外的,而这里面就牵涉到了物的媒介性问题。如果将媒介
3、性视为一种中介功能的显现的话,那么我们这个世界中的某些物就其所起的作用而言的确可以被视为媒介物。但是,世间万物是不是如某些媒介研究者所言的那样,“就其是某物而不是虚无而言,全部是媒介了”?物本质上就“是”媒介,还是说物之物性只有在特定的条件和语境下才会带有(或者说被转化为)中介化的媒介性?如果并不是所有物在任何场合下都具有媒介性,那么媒介物与非媒介物中的哪一54戴维贡克尔、保罗泰勒:海德格尔论媒介,吴江译,中国传媒大学出版社2 0 1 9年版,第1 2 3页。南大戏剧论丛个才代表了物的本真性存在?要解答这些疑问,我们需要深入具体的社会文化场域中去考察物的存在状态及其所具有的(非)媒介性特质。作
4、为两种历久而弥新的人类文化实践形式,戏剧演出(t h e a t r ep e r f o r m a n c e)和游戏(g a m e p l a y)和物有着极为密切的关联。各式各样的物的共同参与构筑了戏剧演出与游戏各自的“内生意义系统”(s y s t e mo f e n d o g e n o u sm e a n i n g),它被荷兰历史学家约翰胡伊青加(J o h a n H u i z i n g a,1 8 7 21 9 4 5)形象地比喻为“魔力圈”(m a g i cc i r c l e),一种来源于日常却又超越于日常的特殊秩序。这意味着“魔力圈”区分了两种不同的世
5、界形式:在“魔力圈”之“外”的是人们恒常栖居的现实世界,如果我们将其视为“真”(r e a l i t y)的话,那么,在“魔力圈”之“内”存在的戏剧与游戏世界则是一种“假”(f a l s e),它是现实世界的“反形式”(a n t i-f o r m)。物在从魔力圈之“外”进入“内”的过程中要在本体论意义上经历一种转变,而这一转换直接决定了物能否以及以何种方式发挥它的媒介性。值得注意的是,人的身体(b o d y),作为一种特殊的“物”,在戏剧演出与游戏事件的生成与展开中承担了至关重要的角色。鉴于由身体带出的具身性(e m b o d i m e n t)问题在大众传播与媒介研究领域愈发受
6、到重视,我们还必须从具身性出发来观照物的媒介性。实际上,正是具身性这一问题深刻地形塑了戏剧演出与游戏的“魔力圈”的构造特征以及所处其中的、包括人的身体在内的各种物的媒介性的动力机制。进入2 1世纪以后,戏剧与游戏在形态演化上变得更加多姿多彩。“遍浸游戏”(p e r v a s i v eg a m e s),作为一种前沿的游戏文化形态,其在具身性维度上相较于传统舞台上的戏剧演出所展现出的一些全新特征为物的媒介化建构机制注入了新鲜而又复杂的动力。有鉴于此,从具身性视角对戏剧演出与遍浸游戏中物的媒介性进行一番比较性的考察,这不仅有助于我们进一步廓清媒介物与非媒介物在本体论与功能论上的异同,也会为
7、我们思考人与物在这个媒介泛滥的时代如何保持一种本真的自处与互处关系带来有益的启示。一、“道具”物:作为“反物性”的媒介性作为一种典型的“现场艺术”(l i v e a r t),戏剧演出天然地具有一种“现场性/活性”64M a r k u sM o n t o l a,O nt h eE d g eo ft h e M a g i cC i r c l e U n d e r s t a n d i n gR o l e-p l a y i n ga n d P e r v a s i v eG a m e s(H e l s i n k i D i s s e r t a t i o no
8、f t h eU n i v e r s i t yo fT a m p e r,2 0 1 2),4 9.约翰胡伊青加:人:游戏者,成穷译,贵州人民出版社2 0 0 7年版。D a v i dM e y e r s,P l a yR e d u x T h eF o r mo fC o m p u t e rG a m e s(A n nA r b o r,M i c h i g a n U n i v e r s i t yo fM i c h i g a nP r e s s,2 0 1 0),3 3.刘海龙、束开荣:具身性与传播研究的身体观念 知觉现象学与认知科学的视角,兰州大学学报(
9、社会科学版)2 0 1 9年第2期。“道具”与“用具”:具身性视阈下戏剧演出与遍浸游戏中“物”的媒介性比较研究(l i v e n e s s),它被视为戏剧表演在本体论层面上乃是一种非中介化的艺术形式的重要标志。正如美国表演研究学者佩姬费伦所指出的,“表演不可以被存储、录制、存档,或者参与对再现的循环”。长久以来,许多研究者都将戏剧表演所具有的这种“非媒介性”(u n-m e d i a t e d)归功于人类的“肉身在场”:戏剧演出成立的先决条件是观众与演员两者的身体必须物理性地共存于同一个时空中,它使戏剧实现了彻底的非中介的现场化,从而抵御了“现代社会媒体媒介的(神学性的)遍在(o m
10、n i p r e s e n c e)对戏剧艺术的威胁”。诚然,戏剧演出在剧场中的实时展开确实不像电影与电视那样要依赖记录化的媒介技术与设备,但是因此就可以断言“戏剧决不是一种 媒介”吗?正如那些持非媒介化立场的戏剧研究者与实践者所主张的那样,戏剧演出的发生发展依靠的是人的身体在场,当然还应该包括各种各样的物在剧场内的存在,而这些研究者认为戏剧的非媒介性正是来源于身体与物的非媒介性:它们看起来似乎仅仅依其所是的那样实在地出现在一个具体的时空中,无须任何外在的中介技术与手段来记录与表象它们,也就是说它们被认为是“具身的”(e m b o d i e d)。但是,这里需要进一步思考的是,人的身体
11、与物的具身性在从日常现实跨入戏剧演出场域时经历了怎样的转变,而这种变化会不会使身体与物沾染上媒介化的功能,即使它们自身的存在并没遭受外部其他媒介物的中介?要回答这些问题,我们首先要搞清戏剧演出事件在本体论意义上的存在界限,而这和上文提到的“魔力圈”概念有着密切的关联。戏剧演出作为特定的社会化经验过程,拥有一种分层的框架化(m u l t i l a y e r e d f r a m i n g)结构。传统剧场内的戏剧演出框架大体上可以划分为两层:剧场情境(t h e a t r i c a lc i r c u m s t a n c e s)与戏剧情境(d r a m a t i cc i
12、 r c u m s t a n c e s)。作为这个框架的最外层,剧场情境指的是剧场建筑所具有的各种功能性空间以及各种群体于不同时间段在这些功能区域内的行为实践。例如,演出开场前,观众在前厅交谈,在剧场服务人员的引导下落座于观众席,演员则在后台为演出的开始做着最后的准备;演出期间,观众安静地坐在座位上欣赏着舞台上演出的进行;中场时,演员回到后台休整,观众要么留在观众席,要么在指定的休息地点放松、闲聊、处理自身的事务或者饮食。上述可以囊括在剧场情境中的行动并不是都可以被称为演出事件。实际上,在传74P e g g yP h e l a n,U n m a r k e d T h eP o l
13、 i t i c s o fP e r f o r m a n c e(L o n d o n R o u t l e d g e,1 9 9 3),1 4 6.Am e l i aJ o n e s,B o d yA r t P e r f o r m i n gt h eS u b j e c t(M i n n e a p o l i s U n i v e r s i t yo fM i n n e s o t aP r e s s,1 9 9 8),1 3.石可:从格罗托夫斯基到全息影像:现场艺术中的肉身化和非肉身化,重庆大学出版社2 0 1 7年版,第2页。S u s a nS o
14、 n t a g,“F i l ma n dT h e a t r e,”T D R,1 1.1(1 9 6 6)2 5.南大戏剧论丛统的剧场时空结构中,只有正在舞台上展开的表演行为才是演出事件,亦即戏剧情境。在美国社会学家厄文戈夫曼看来,我们平时生活其间的日常现实构成了一种“基本框架”(p r i m a r y f r a m e w o r k),它是“真实世界”(r e a lw o r l d)。在传统剧场中,除去舞台上的表演(戏剧情境),剧场情境中的大部分事件都可以被视为“基本框架”中的日常社会化行为在剧场内的延伸,它们都是“真”的,因为其遵循的还是现实世界中的基本规则。相反,戏剧
15、情境则不是现实世界本身,所以为“假”,我们可以称其为“第二框架”(s e c o n d f r a m e w o r k)。如果将戏剧演出的“魔力圈”视为一个能够将演出的内部运行样态与日常世界的规则相区别开来的系统,那么戏剧情境(第二框架)中的一切无疑都在这个“魔力圈”之“内”,而剧场情境中那些作为“基本框架”延伸的行为则在其之“外”。因此,传统剧场内的戏剧演出框架呈现出一种剧场情境嵌套戏剧情境的同心圆结构(如图1所示)。j!&j!&(!&/o&676-o1!/oJ76o图1 传统剧场内戏剧演出的“魔力圈”结构如果从观演关系的角度来看,观众端坐在观众席上欣赏正在进行的演出时是处在戏剧表演的
16、“魔力圈”之“内”还是之“外”呢?按照戈夫曼的理解,观众在观看演出期间是位于“魔力圈”之“外”的(即戏剧情境之“外”),这是因为“观众既无权也没有责任直接参与到正在舞台上发生的戏剧行动之中”。相较之下,借助于自己的身体在舞台上表演的演员及其身边的各种物则为“魔力圈”之“内”的戏剧情境的建设充当了积84E r v i n g G o f f m a n,F r a m e A n a l y s i s A n E s s a y o n t h e O r g a n i z a t i o n o f E x p e r i e n c e(B o s t o n N o r t h e a s t e r nU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 7 4),4 7.例如,结伴来看演出的观众在幕间休息区的闲聊和饮食与这些观众于日常生活中在餐厅的聚餐在行为模式上并没有本质的区别。根据前面的论述,可知剧场内的观众在演出开始前、悬置期间(幕间或中场休息)以及演出结束离开剧院前只处在作为“基本框架”延伸的剧场情境之“内”,而在戏剧情境(即“魔力圈”)之“外”。E r
