1、 20 世纪以来，科学技术迅猛发展，工业化、信息化、城镇化等进程加快，社会、文化等思想领域发生着深刻变革。为赶上时代前进的步伐，自农耕文化孕育而来的中国戏曲，则须接受传统戏曲现代转型的挑战。川剧作家徐棻就是这场转型变革中的佼佼者。徐棻自 1961 年进入成都市川剧院起，在川剧园圃深耕60 余年，其代表作 燕燕 王熙凤 秀才外传 红楼惊梦 死水微澜 欲海狂潮 田姐与庄周 尘埃落定 目连之母 马前泼水 马克白夫人 都督夫人董竹君 红梅记 等，从一度到二度，如剧本的主题思想，戏剧文学的样式，人物的个性化、典型化，戏剧结构及演出形态的设计，表演技艺的传承等，全方位实践传统戏曲现代审美转型。她为川剧，也
2、为中国戏曲在新时代赢得生机和发展，倾注了毕生心血与智慧。一、对传统戏曲的反思与“新编”川剧 燕燕（与羽军合作）是徐棻的处女作，写于上世纪 60 年代初。在此之前，徐棻就自我定位：她的戏，要三有（人物“有个性”，内容“有新意”，结构“快节奏”）。这九字经源于她对传统戏的反刍。那时，徐棻刚从北大中文系毕业，她认为那时的年轻人无法对传统剧目保有耐心、兴趣，这种直感告诉她，传统戏观赏体验不佳是因为内容老旧、人物扁平、节奏拖沓等问题。因此，从 燕燕 秀才外传 到 王熙凤，她都在九字经上运行，自然希望她的戏没有这些缺点。川剧 燕燕 根据关汉卿元杂剧残本 诈妮子调风月 改编。特殊时期下的创作，极有可能成为政
3、治的发声工具，但徐棻依旧把 燕燕 写成了艺术，写成了她的成名作，写成了历经七代演员传承演出，仍常演常新、永不褪色的经典。该剧元杂剧残本只有几段唱词和几句道白，大意是：丫头燕燕被小千户始乱终弃后，不仅被迫替他说媒，还千方百计迫使小千户纳她为妾，达到目的后千恩万谢。徐棻看完后很是反感，心怀愤懑的一念间，便决定写一个戏来抒发感受，她认为小千户不把燕燕当人，燕燕应该奋起反抗！这就是她创作 燕燕 的动因。原著中的燕燕有自我矮化，心灵发展不健全的特征，她与现代精神背道而驰，无法令现代观众满意。因此，徐棻把这个戏改成了悲剧，她让丫鬟燕燕以自缢决绝的方式与玩弄她、欲制服她的小千户抗争到底。同时，生动刻画了她的
4、对手、三个贵族：小千户、莺莺、老夫人，用他们复杂鲜明的自私表现去衬托和完成燕燕善良高尚的人物塑造和“人的尊严不容侵犯”的新主题表达。徐棻认为，改编就是再创造，新时代编剧改编过去作者的作品，须有新话说！须用新方式说！正如别林斯基在 一八一四年的俄国文徐棻剧作艺术审美解析文/邓添天DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.04.002创 作 研 讨9 学 中所指出：“在社会生活中，存在一些永远生存和永远发展的现象，这种现象不会在死神遇见它们的地方停滞不前，却会在社会意识中继续发展。每个时代都对这些现象发表意见。不管每个时代对它的理解是如何正确，但总是让它以后的时代说出新的和更正确的见解。
5、”若抽去血肉，只看骨架，燕燕 讲的是一个丫环向三个贵族发起的抗争。从社会学层面解读，就是不能抛弃糟糠之妻。在强调“政治挂帅”的年代，该剧主题的社会学寓意，为其赢得了自由的展示空间。1962 年，川剧 燕燕 晋京演出，之后巡演于天津、济南、徐州、南京、武汉、重庆等 15 城市，此后，还被国内多个剧种移植，成了全国知名剧目。与 燕燕 一同晋京演出的是 秀才外传（写于1961 年）。徐棻对这部剧的改编，依然是有话要说。对于原著中秀才的受冤不反抗，把希望寄托于统治者的仁慈。徐棻受鲁迅“封建礼法吃人”影响，反其道而行之，删减了削弱主题表达的枝蔓，让秀才越遵守封建礼教越倒霉，由此揭露封建礼法的虚伪和残酷。
6、其时，徐棻潜心创作，改编了上下本连台戏 离燕哀（上、下本），还与羽军合作了 水上三拜堂（全本 意中缘。1964 年初，毛泽东主席批评中国文化部是“帝王将相部”“才子佳人部”。从此，全国停演一切古装戏。在此期间，徐棻配合政治“写中心、唱中心、演中心”，写了几个戏后，“文化大革命”开始。成都市川剧院院部撤销直到 1978 年才恢复。二、以我手写我口，对当代戏曲艺术的探索与实践据徐棻自述，70 年代后期，她一直在想如何写好戏，川剧 王熙凤（写于 1963 年，于 1979 年修改并演出）就是这一阶段的代表作。王熙凤是 红楼梦 中的重要人物，是荣府的大管家，她上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一
7、把刀，谁要威胁她，她必铲除谁。徐棻认为，在戏剧中，大情节小细节，都“因人而设”，都为刻画人物性格而存在，都为揭示中心思想而存在。因此，她选择将王熙凤迫害尤二姐一事进行改编。小说里，贾珍、贾蓉父子撮合尤二姐与贾琏结合，削弱王熙凤地位，期望插手荣府管家事务。迫于贾珍贾蓉父子，王熙凤对尤二姐，既不能像对待侍妾一样，又不能明里仇视，这才耍尽手腕置之死地。王熙凤的聪慧又狠毒在这个过程中也随之展露。同时，徐棻把这件事放在了元春省亲的背景下，放在王熙凤与贾珍争权夺利中，这样，该剧就超越了闺阁层面，抵达了封建权贵尔虞我诈、你争我斗的深层本质。1980 年至 1989 年，四川提出了“振兴川剧”的口号，徐棻与胡
8、伟民等戏剧界人士一起高举全面改革戏曲的旗帜，他们超越盆地眼光，强化自主意识，以先锋的姿态，在人文思想、戏剧观念、创作等方面实践自己的现代意识。其时，徐棻宣称她的艺术追求为“四独”，即“独到见解，独特构思，独辟蹊径，独树一帜”。在“四独”指导下，徐棻推出 红楼惊梦 田姐与庄周欲海狂潮 等探索性川剧，实现了川剧界乃至戏曲界的创造与传承的辩证统一和精神越界。红楼惊梦（写于 80 年代）与传统戏曲相比，其形态前所未有。一是徐棻讲故事方式不同以往按时间顺序一人一事，而是让焦大和王熙凤同为主角，采用多线杂陈，藕断丝连的结构，国画写意点染几个红楼人生活，去综观红楼衰败：秦可卿之死、王熙凤放贷、贾蓉贿监、王熙
9、凤害死张金哥与林公子，这些事情之后，红楼门神石狮为求富贵不再沉默，纷纷活过来二是该剧融幻觉、荒诞、意识流、内心外化等西方现代派的表现手法和戏曲的写意性、程式性、虚拟性于一体，绘就其对红楼大厦由盛转衰的印象图。徐棻这幅“印象图”从 1983 年绘制到 1987 年，十分不易，曾在京沪等地演出，引起极大反响，有叫好的，有提建议的，她都视为探索戏曲样式之收获，为其更好地实践守正创新起到了探路作用。田姐与庄周（写于 1989 年，与胡成德合作）是徐棻追求戏剧文学新样式的又一次大胆探索。该剧自冯梦龙 警世通言 之 庄子休鼓盆成大道 改编。自此小说改编的还有川剧 南华堂 和京剧 大劈棺，两剧皆因艺术质量低
10、下而在 1949 年“戏改”中被禁。徐棻对这个故事进行了再创造，她曾说：“孔夫子对人到中年的注脚是四十而不惑。然而，我正是进入四十后才创 作 研 讨10 困惑起来。当年初生牛犊，连虎都不怕，有什么困惑？年轻时血气方刚，不顾撞倒南墙，似也没有多少困惑。可是，年过四十，我却一天比一天困惑。我在幻梦的破灭中失望地困惑，在偶像的坍塌中痛苦地困惑，在世态的炎凉中伤心地困惑。然而，更令我困惑的还是我自己：即不能认真，又不甘油滑；既不安现状，又不善变革；既追求突破，又顾忌失落矛盾的世界，矛盾的我，使我深深品味到：对客观无可奈何，对自己也无可奈何。”此种心态，促使徐棻创作此剧。该剧保留了庄周修道六根未尽、寡妇
11、扇坟将其点化、庄周诈死试妻、田氏劈棺取脑等情节，并在此基础上，写活写好了庄周和田姐，写出了人的复杂性和他们对人对已的无可奈何。庄周崇尚自然、自由，人生信条是超然物外，可他路遇寡妇扇坟求改嫁，竟诈死变楚王孙，试妻子田姐对他爱的忠诚，不能遵循他所推崇的道，摆脱不了人的有限性。小妇人田姐，一个被封建礼教压抑至无意识的妇女，她恪守伦理妇道，面对风流楚王孙，内心爱火被点燃。庄周洞察世事，当试出田姐对他的爱出自伦理而非爱情，便休了她，也想成全了她。但田姐视这种解脱为耻辱，最终自尽而亡。徐棻深耕这个故事的时代背景，开掘真实人性，从而刻画典型人物。该剧选择庄周这一圣人凡胎，以他的言行不一来说明了人最难战胜的是
12、自己，触及了传统戏曲鲜有探讨的哲学思索。评论家誉此剧观赏性与哲理性俱佳，是一出化腐朽为神奇的心理分析剧。欲海狂潮（写于 80 年代）是徐棻实践创新的又一成果。她将目光投向了尤金 奥尼尔的话剧 榆树下的欲望。其时，改编外国话剧为中国戏曲还鲜有见到。徐棻推崇奥尼尔剧作中的悲剧意识、悲剧精神：“人同自然界作斗争并改善自身处境形成社会，但社会的形成又会限制、异化甚至戕害人的自身。无论处于什么历史阶段的什么人，总是和别人、社会有着某种矛盾。任何社会的任何人，无一例外有着自己的某种悲剧。”因此，她在改编时，将人物欲望推至无解之境，由此揭示人存在的永恒悲剧。她删去了原著中大儿子、二儿子两个角色，立足白老头、
13、白三郎和蒲兰这一三角关系，让他们的物欲、情欲碰撞，最终三败俱伤。白老头不想财产落于儿子三郎之手新娶蒲兰为妻；蒲兰贪财想快速得子而勾引白三郎，之后竟陷入了与白三郎的情欲之中；蒲兰在情欲与伦理的摆布下杀子。剧中，人物行动先受物欲摆布，也被情欲左右。物欲、情欲常常不兼容，使人陷入两难境地。其时，改革开放思想解放，人的本性全面复苏，在市场经济导向下，人们极易迷失在拜金主义的泥潭当中，所以徐棻以：“如果没有欲望，你将怎么生活？如果只有欲望，生活又是什么？如果没有欲望，你将不识苦乐，如果没有欲望，苦乐又是什么？如果你获得了许多，也许已将自己失落，如果失落了自己，获得的又是什么？”作为题记，警醒世人。值得一
14、说的是，在原著中，人物的欲望潜藏在对话和情绪中，而在川剧里，“欲望”成为“角色”在蒲兰、三郎、白老头之间游荡，激起他们的渴求、推动矛盾、编织仇恨，终于燃起熊熊大火，将一切毁灭。“欲望”这个新奇、具体而生动的形象，集抽象与具象于一身，是徐棻的独特创造，是传统戏曲的写意与西方的象征主义、表现主义相结合的产物。三、当代戏曲新形态的形成与成熟十年一挥间，转眼来到 1995 年。历经了十余年的创作沉淀和反思，徐棻的创新理念转变为更具体的三个追求：“追求继承传统和发展传统的巧妙结合，追求古典美和现代美的有机结合，追求思想内容和艺术形式的完美结合”。她简化为一句话：“我们这川剧，不是老川剧；虽不是老川剧，但
15、一定是川剧”。在“三个追求”“一句话”的指引下，徐棻又创作了川剧 死水微澜 尘埃落定 目连之母 马前泼水 马克白夫人都督夫人董竹君 花自飘零水自流 和京剧 千古一人、滇剧 贵妇还乡、昆曲 十面埋伏。川剧 死水微澜（写于 1996 年）根据李劼人同名小说改编，被评论界评价为 90 年代戏曲改革发展中的一座里程碑。农妇邓幺姑无奈嫁给了成都天回镇愚钝丑陋的杂货铺蔡老板，勉强做了成都人。但之后却爱上了蔡老板的大老表罗德生，罗德生也对幺姑有意，最终两人冲破世俗与之相恋。乱世风云四起，在顾创 作 研 讨11 天成作梗之后，杂货铺被砸、蔡傻子入狱、罗德生出逃、邓幺姑被迫嫁给了顾天成。故事发生在甲午中日战争到
16、辛丑合约签订这七年。为使七年故事在两小时中呈现，徐棻首先确定了邓幺姑和她三个男人蔡兴顺、罗德生、顾天成为主要人物，并让人物在“连续突变”中发生命运转化：从“邓幺姑意识到农妇转眼变老太”突变为“婚后发现丈夫是傻子”，从“罗德生为蔡大嫂撑腰，二人互生情愫”突变为“罗德生远走江湖逃避对幺姑的爱”，从“罗德生回家与邓幺姑相恋”到“两人分离”，从“邓幺姑与官府抗争”到“为救情人丈夫改嫁”再者，徐棻在继承戏曲传统基础上，引进了话剧、舞蹈和影视的表现手段，创造了“无场次现代空台艺术”（传统戏曲以人物上下场来分场，无场次是人物有上下场，但演出无场次），将人物七年命运行云流水般表现。如罗德生跑江湖一年多，从成都
17、天回镇到花街柳巷再回天回镇，只用灯光切换以示景移，而他不过在舞台上走了个圆场，接着便进入与邓幺姑相恋的一段戏。再如罗德生与邓幺姑定情一段戏。邓幺姑见到罗德生，地点在店铺里，说话间，两人从堂屋到卧室的转变，没有上下场，没有圆场，台上人是什么情绪，观众就相信他们在哪里。无场次空台艺术省却时空叙事一切繁琐，拓宽了戏曲的时空自由。故事在两小时内跌宕起伏，不间断地向前推进，须臾之间，大爱大恨、大悲大喜同时上演，死水中的微澜，仿佛从没有掀起过，一种“好花不常开，好景不常在”观感被营造出来。徐棻之后创作的 尘埃落定 富贵还乡 十面埋伏、京剧 千古一人、话剧 辛亥潮，都用了“无场次现代空台艺术”，她在创作案头
18、剧本这一阶段，就启动立体思维积极构建舞台二度创造。尘埃落定 马前泼水 马克白夫人 是徐棻新世纪演出较多的三部作品。尘埃落定（写于 2004年）是徐棻自阿来同名小说改编而来。她选择傻子作为男主角，围绕傻子思想、情绪、行为和命运遭际而设置全剧舞台动作，试图刻画一个戏曲人物长廊中从未有的全新形象。同时，拎出卓玛，原著中傻子的性爱启蒙者作为女主角，让她和傻子有一段刻骨铭心的爱情，通过他们的相爱，去表现傻子的困惑、苦闷、恐惧以及他和他所处环境的格格不入，通过卓玛展示奴隶土司制的残酷，使全剧有了矛盾的交结点、转折点。剧中，种粮食还是种罂粟被设为中心事件，既表现历史发展到那个社会转折期的复杂背景，又清晰地表
19、现为戏剧矛盾冲突的具体环境及人性的贪婪和善良。如果说，原著对人们自然情感和本性被压抑的扭曲报以嘲弄之态，即陈列愚昧落后来预示毁灭，那么，该剧重在展示人们自然情感和本性如何被压抑的过程，即撕碎正面美好来宣告毁灭，原著叙事如走直线，剧本叙事如走抛物线，唱出了一曲心灵压抑的哀歌，人性闪光的赞歌，纯洁爱情的悲歌，人文关怀的高歌。川剧马前泼水（先是晋剧烂柯山下写于2005 年，后有川剧 马前泼水 写于 2012 年）是徐棻自元杂剧 渔樵记 改编而来。穷书生朱买臣和美丽崔巧凤一见钟情并结为夫妻。三年三年又三年，朱买臣屡试不中，崔巧风再也无法忍受贫苦之煎熬，逼朱写下休书。愤然离家的朱买臣，两年后竟高中探花，
20、衣锦还乡。崔巧凤满怀愧疚，屈膝朱买臣马前赔罪，求续前缘。朱买臣逼崔巧风马前泼水，以覆水难收之寓意与之彻底决裂。然而，当他回到家中，看到家中陈设一如往昔。他发现崔巧凤并未改嫁，便猛然醒悟：若非崔巧凤休书相逼，哪有他殿试笔下鲜活民情，若还是延续书中那套，他怎会取得今日功名？遂派人寻崔，哪知晚一步，崔已投水自尽。徐棻在改编这部剧时，改变了崔巧凤嫌贫爱富的立场，赋予了朱买臣和崔氏行动合理的内心依据，让朱买臣、崔氏每一次选择都那么情有可原，每一个行动都那么迫不得已，每一次罹难都是命中注定，不能后悔，不能改变，即便重来也是相同结果，只有错过与遗憾，像宿命一样。试想，再睿智的人物处在一定阶段和环境中，也有其
21、认知局限，危机和遗憾可能就藏在人们自认为正确的决定之中，不能幸免，让人感喟不已。川剧 马克白夫人（写于 1999 年）是徐棻根据莎士比亚名剧 麦克白 改编的独角戏。其时，已有好几个话剧 麦克白。徐棻表示，若不能另辟蹊径，独树创 作 研 讨12 责任编辑：刘 纯一帜，她绝不碰这个戏。后来她灵机一动，想到了马克白夫人，因为她是麦克白恶行的知情者、助推者，表现好了夫人就能表现好麦克白。原剧中，夫人曾替丈夫向国王补刺过一刀，从此，她心惊肉跳总觉得有人敲门，她梦游洗手，潜意识想清除血迹。这三个细节概括了这人物的一切：她内疚，忘不了那个像她父亲一样的老人；她恐惧，罪行暴露必引来人神共诛；她后悔已晚，只能像
22、所有罪犯妄图掩盖罪行。于是，该剧的思想内容：让一个罪犯的内疚、恐惧、悔恨，给世人敲响警钟；该剧的舞台呈现：用戏曲的虚拟化、程式化、节奏化等美学原则，将原剧改造成彻头彻尾的川剧，再用意识流和大写意去包装，于是，一个与众不同的 麦克白 出现了。徐棻十分重视传承川剧技艺和拓展表演空间。但她认为，变脸、吐火等川剧特技虽然闻名四方，但只有运用得当，有益推动剧情、刻画人物、表现情景、渲染氛围，才是一种有效保护和传承。徐棻根据明代周朝俊传奇改编的川剧 红梅记（写于 2007 年）在这方面表现突出，比如太夫人因贾似道摔衣袖而转圈挂起，以“挂壁”技巧示其威；李慧娘与裴禹相见，以“拴眼线”技巧表现二人两眼来电；慧
23、娘深夜潜入贾府救裴禹，以“变烛火”表现惊险慌张；裴禹在慌乱中逃跑，以“打影子”技巧表现与自己的影子纠缠；鬼魂慧娘活捉贾似道，用了“提人”“变脸”“吐火”等，这些特技对剧情的渲染起到了良好的帮衬作用。同样，徐棻自传统 目连戏 新编的 目连之母（写于 1999 年）也是一出注重技巧展示，川剧旦角演员的犯功戏。新编戏中的刘氏，和旧戏遭际一样，被妖魔鬼怪和不赐福的佛轮番欺负，丧失了人之为人的尊严和自由，但是对待非人待遇，她不屈服，不低头，从吃斋念佛、守寡尽节大胆反抗去改嫁二夫，大开五荤，两种状态正好对应了悲剧青衣和喜剧花旦两类表演，锻炼了演员唱做念打功夫。其中，刘氏无实物啃鸡脚板一段戏，就借鉴了川剧
24、柳荫记 媒婆虚拟啃鸡的动作（该剧因改编，删去媒婆一角，啃鸡动作无人传承）。一向重视从观众欣赏的角度切入改编的徐棻，其剧本为演员拓展了伸展自如、舒适自洽的表演空间。红梅记 和 目连之母 两剧，能看到徐棻现代审美意识贯穿始终。在 红梅记 中，她删去原著卢昭容等枝蔓，重写李慧娘和裴禹之恋，并将其放入除奸爱国的背景下展开；在 目连之母 中，她将刘氏铸造成一个真正的人，让她置身旧戏里受虐待，这样，她自会抗争。而跳出戏来，对于观众而言，是既品了角儿，也赏了戏，可谓两全其美。除了以上作品，徐棻还创作了纪念辛亥革命 80周年的话剧 辛亥潮（写于 1991 年）；呼吁关注留守儿童的舞剧 远山的花朵（写于 199
25、6 年）；写李冰和都江堰的京剧 千古一人（写于 1997 年）；由 马克白夫人 阴阳河 三口岔 独角戏组成的新川剧 梨园香径长徘徊（写于 1999 年），根据巴金小说 家改编的川剧 激流之家（写于 2002 年），根据瑞士迪伦马特话剧 老妇还乡 改编的京剧 贵妇还乡（写于2005 年），川剧 都督夫人董竹君（写于 2000 年）、花自飘零水自流（写于 2016 年）；小剧场川剧 卓文君（写于 2013 年）桂英与王魁（写于 2020 年）等。这些剧目多为应邀之作，但徐棻总能把“要我写”变为“我要写”，无论是改编还是新创，徐棻都能赋予创作以智慧，标记徐棻意识。这种意识就是戏剧评论家廖全京评价的具有发现人和创造戏的智慧，能将人为什么活、怎么活的人生经验和戏为什么写，写什么和怎么写的创作经验高度融合的智慧。徐棻经常任自己作品的艺术指导，她的作品被誉为“名角营养钵”，先后成就了众多演员。从艺 70 年，就她作品举办的大型研讨共 5 次，此外，她还获过全国三八红旗手、四川省文联“终身成就奖”等，这些荣誉皆是对徐棻其人其作价值意义高度认定之体现。作者单位：四川省文艺评论家协会创 作 研 讨13
