1、美术大观美术研究122作为“抵抗”的数字艺术文 李天成 内容摘要随着数字时代的到来，虚拟世界在人类生活中愈发重要。在这个新环境中，资本开始了新一轮更深层次的异化。数字艺术作为以数字技术为媒介的艺术综合体，在此异化控制中提供了一种反抗的潜能。本文通过梳理数字行动主义、关系美学、数字美学与后数字美学、政治美学四种数字艺术抵抗异化的研究，认为在数字技术时代，数字艺术是一种具有免疫力的新美学体系，在这种体系中，人类将建立一种新的数字主体性。关键词数字艺术 异化 美学 抵抗自西方工业革命伊始，全球发展便进入一个全面加速时期，人们在获得更多便利的同时，也被更深层次地异化了。这种异化来自资本扩张的欲望，并实
2、现于技术环境之中。随着数字技术时代的到来，异化变得更加全面和隐秘。20 世纪的思想家们纷纷对此做出警示般分析，且一致地把对此的抵抗寄托于艺术。海德格尔（Martin Heidegger）指出，如果要使现代技术回到解蔽真理当中，就要在艺术领域中对技术做根本性的沉思和决定性的解析。在海氏眼中，现代技术已经成为一种榨取自然与人类的集置（Ge-stell），唯以艺术（诗意）的方式把握技术才能让技术与人回到和谐的共处之中。美国生态媒介学家麦克卢汉（Marshall McLuhan）也曾预言道：“没有一个社会对其行为有足够的了解，以至于无法对新的扩展或技术产生免疫力。今天我们已经开始感到，艺术也许能够提供
3、这种免疫力。”其中，“今天”正是指数字技术的时代。麦氏认为艺术具有一种未来性，由此它才能对一种不自知的异化提前做出防御。作为艺术中与数字技术关联性最强的数字艺术，对数字时代的异化做出了最直接的回应。美国艺术史学家杰克伯纳姆（Jack Burnham）于 1968 年撰系统美学一文（Systems Esthetics），阐述了数字艺术的新美学特点。他指出：“在我们这个时代，艺术已经不再是一种主义或者风格的集合。它不是一种表面和空间的重新排列，而是从根本上关注艺术在先进技术社会中的实施很明显，这样的愿景超越了当前的政治现实，并将长期存在。”伯纳姆指出数字艺术超越了“主义”与“风格”，它以技术与社会
4、的关系成为新的美学关注点。伯纳姆的推断被验证是准确的，数字艺术的这一超越性使自身成了一个“艺术黑洞”，将艺术中的各种风格和形式都吸纳进来；同时，这一论断也为后来的数字艺术作为抵抗的研究设定了方向。一、数字行动主义（Digital Activism）数 字 行 动 主 义 是 具 有 行 动 主 义（Activism）倾向的数字艺术创作，其中包括媒体行动主义（Media Activism）、网络行动主义（Internet Activism）和黑客行动主义（Hacktivism）等。它们继承了行动主义的核心观念以行动反抗体制。行动主义与艺术的结合并不是一件新鲜事，早在 20 世纪 60 年代，艺术
5、家与行动主义者就利用索尼公司出品的便携式摄影录像机记录下了个体视角下的社会影像，以此来抵抗大众传媒建立起的统一的媒介网络。后来，互联网与数字后期技术的出现为这种新的个体传播系统提供了更好的发布与传播的平台，开启了数字行动主义的新纪元。数字行动主义的反抗大体可以指向两个方向：1.现实社会中的体制反抗，这一类行动者主要是依靠数字媒体对社会中不公正的体制进行反抗，如反种族主义、性别行动主义（gender-activism）等；2.通过反思技术内部的结构，以“战术媒体”（tactical media）反抗技术对文化的控制，其目的是要让技术回归自身中立与民主，如黑客行动主义。在这两个方向中又可以以主题分
6、为四个范畴：1.经济上反对时尚、消费主义、经济全球化的大资本垄断；2.政治上反对社会中的各种不平等机制，如黑暗政局和大国霸权；3.文化上反对大众文化对少数群体文化的同化和打压；4.在控制上，反抗全面的社会监控体系，如公共监控、挪用个人数据、语音监听等，提倡保卫私人隐私的权利。但数字行动主义最核心的特征既不存在于方向上，也不存在于主题中，其为环境的转换一种来自系统内部的反抗。对抗可以分为两种方式：1.站在抗争对象的对立面；2.潜入抗争对象之内，通过制造其内部的不和谐来瓦解对方。前者多见于战场的正面交锋与街头游行，后者则类似于病毒入侵。二战以后，远程通讯技术与消费主义一起建构了一个以商品为导向的网
7、络，在这个网络中，所有的符号都被一般等价机制俘获，文化遭遇了一场符号危机（semiotic crisis），不再存在网络以外的“自由人”。马尔库塞（Herbert Marcus）将这种经济性称为人的“第二天性”（second nature），并认为：“作为我们天性的一部分，除非反抗进入到这种第二天性，进入到这些内生（ingrown）模式中，否则变革将是不完整的，甚至是自我摧毁的。”马尔库塞在精准地把握了新控制模式的特征之余，指出了抵抗的线路。这一方式是传统的行动主义者们所忽视的，甚至统治阶级也早就找到了对付这种正面反抗的计策，如通过制造新的社会话题来分散反抗者的注意力。艺术批评家乔斯利特（Da
8、vid Joselit）在反馈：电视对抗民主（2007）中就指出，如果商品形式成功地构建了政治和意识，那么任何规避或破坏它的努力都必须发生在商品交换的基础上，而这个领域通常被认为不在传统的行动主义中。就此而言，数字技术提供了一种可能性，即它可以使行动主义者进入结构的“内 部”。在这种结合中，互联网发挥了巨大的作用，艺术与行动主义在网络中结合成了一种新兴的新媒体创作实践。艺术家与活动家开始共同商讨对抗技术环境中新控制Art Pan rama美术研究 123 的方法，并在网络中制造出“反环境”式的顿挫（csure）来打破经济编码的连续性。数字艺术家、理论家诺里诺伊马克（Norie Neumark）
9、与安玛丽钱德勒（Annmarie Chandler）指出，数字技术不断地被引入资本运作中，新的主体性必将出现。模拟、交互式媒体、知识工程、虚拟化、分布式网络，以及人工智能方面的发展正在加剧认识论的变化。它对我们提出了深刻的挑战参与的挑战。数字行动主义者通过在系统的内部制造无数个自由的空间，以此来和控制环境“保持距离”（at a distance）。综上所述，数字行动主义是一种通过数字技术进入控制内部的广泛参与，其目的是数码时代的主体性再造，它是一种对人类未来轨迹发现的探索。二、数字美学与后数字美学新西兰媒介学家肖恩库比特（Sean Cubitt）认为美学是一种追求生存的伦理模式，他试图从数字技
10、术中直接找到一种新的美学范式数字美学（Digital Aesthetics），以此来抵抗数字时代中的工具理性与技术主义对人的异化，让人类重返人本主义与物质性世界。他认为数字技术使金融资本得以开展一种毁灭性的扩张，它将导致阶级的进一步分化和工作、社区、文化、希望的毁灭。而数字艺术是一种与数字技术具有相同性质的艺术形式，它具有可以抵御这种恶化的生存环境的潜能。库比特从机器阅读、数码图像、数字声音和网络化交流四个方面分析了数字技术的艺术性，得出了数字媒体发展的另一种可能性平等的交流、单向性的破坏和封闭性的网络结构。库比特把数字美学抵抗的突破点锚定在数字技术的网络性上，并结合伽达默尔（Hans-Geo
11、rg Gadamer）的艺术“社群”（oikumene）概念，认为数字艺术可以通过创作小社群的方式来向数字网络的排他性与独裁性“公司电子人”（corporate cyborg）发出挑战。伽达默尔的“艺术社群”并不是一种具有普遍性的社群，而是指向传统艺术实践中的小文化（microcultural）忠诚。数字技术的网络化为这种小文化的建立提供了更加便利的条件。如同“冲浪者”在网络上的交流一样，无数个具有离散性的社群得以建立起来。例如格雷厄姆 哈伍德（Graham Harwood）的作品记忆重演（Rehearsal of Memory，1996）。一方面，作品把自身植入到了一种结构之中去保存公共领域
12、以对抗公司化（corporatisation）；另一方面，它建立了另一种旧公共领域之外的交流模式，一种私密的政治化（politicisation of the intimate）。从政治的角度上看，传统的艺术早已失去了活力，放眼如今的艺术机制美术馆与画廊，“民主”只是一个失去了所指的能指（或者说艺术体制中就不曾出现过真正的民主），而数字技术正好提供了一个艺术出离旧有体制、创作新政治环境的技术支持。另外，库比特指出“社群”（community）并不同于“集体”（collectivity），它们中存在着不同的“交流”方式。集体主义的交流是单一的，它受控于技术，从而失去了交流的广度；而社群中的交流是
13、超越于技术决定论的，它可以创作出文化中有价值的东西。集体以一种强制性的手段制约着历史的发展，而社群以一种异托邦（heterotopia）的方式发现新的历史。所以，数字美学是一种保护差异性的生存方式。库比特强调道：“他的数字美学不是理论性的，而是批判性的。”他也大方地承认了其数字美学具有乌托邦性质，也正因如此，“数字美学”是一种面向未来的美学探索。美国电子作曲家基姆卡斯柯恩（Kim Cascone）于 2000 年提出了“后数字”（Postdigital）的概念，“后数字时代”指数字技术已经渗透到了生活的所有领域。“数字”之于人类就如同水之于鱼一样，只有当我们离开它的时候才会注意到它的存在。卡斯
14、柯恩说道：“数字信息革命的时代已经过去，现在数字技术已经在某种程度上触及到了每一个人相应的，后数字美学（Postdigital Aesthetics）就是我们在充满数字技术环境中工作的身临其境的体验结果。”所以，“后数字”并不是指某种新技术的革命，而是指在规模上，数字技术的应用进入了一个全域式的新阶段。数字技术与其他技术媒介的普及不同：非数字技术的普及往往集中于自身的领域之内；而数字技术的普及贯穿了工作、学习、娱乐、医疗、通信等社会生活的所有方面。正是由于这个特征，因此“后数字”有了它存在的意义。同样，戴维M.贝里（David M.Berry）和迈克尔迪特（Michael Dieter）在其合
15、著的后数字美学：艺术、电脑和设计一书中也认为，“后数字”中的“后”（Post）并不同于“后现代主义”（postmodernism）与后历史主义（post-histoire）中“后”的意涵，它并不带有转折的意义；而是更像“后女权主义”（post-feminism）和“后朋克主义”（post-punk），是一种原本意义上的扩展和延续。一句话，“后数字”是从一种实用主义的角度对新的数字化状态的命名。贝里和迪特风趣地说道：“后数字是一个很糟糕但很有用的名称（Post-digital:A term that sucks but is useful）。”后数字时代中的“后数字美学”被认为是一种“新美学”（
16、New Aesthetics）。贝里和迪特认为：“以不同形式被提出的后互联网（Post-Internet）、后数字和新美学概念，都可以被视作应对不断扩大与加强的计算基础设施所导致的迷失方向的尝试。”事实上，它与加塔利（Flix Guattari）在三重生态学（Les trois ecologies，1989）中所提出的“后媒介”（post-media）具有相同的意指：在一个逐渐单一的环境中，利用媒介的普及重新建立新的多元组织。所以，后数字美学就是在普遍数字化的环境中寻找一种替代方案，使我们避免受控于数字化规训。而后数字的规训主要体现在其高度的自动化中。自动化逐渐隔离开了人与数字技术，即我们不再了解技术，而仅仅成了一个技术的使用者。此种趋势制造了一种技术的“不可知论”（agnotology），由于“无知”（Not knowing），使用者变得高度信任与依赖机器，以至于我们受控于程序的设计。而后数字美学则致力于打破这种被动。如英国艺术家、程序师詹姆斯布里德尔（James Bridle）的作品新美学（The New Aesthetic，2011），作品通过记录和重新分类日常生活的计算模式，将
