1、29美学史研究一、文化阶层与艺术类型20 世纪中期，受马克思主义唯物主义哲学思想的影响，社会文化领域的研究都转向了政治文化意识层面，艺术史研究的方法论上也受该思潮的影响，发生了重要的变革。最有影响力的当属阿德诺豪泽尔（Arnold Hauser，18921978），他在 1951 年出版的艺术的社会史中提出了艺术社会学的研究方法，其后相继出版了艺术史的哲学 样式主义：文艺复兴的危机与现代艺术的起源 艺术社会学四部著作，尝试以社会学的角度去探寻社会存在与艺术创造的关系、探寻艺术发展的内在规律问题，逐步构建了以马克思主义哲学思想为根基的艺术社会史观。在艺术史的哲学（1958）和艺术社会学（1974
2、）两本著作中，都有根据教育层次和文化层次对艺术进行的大众媒介时代的精英艺术与大众艺术基于豪泽尔的艺术分类文/李慧涵摘 要：大众媒介的兴起已经改变了日常生活的经验性内容，成为当代文化的新景观和新现实，也为艺术提供了新的实现形式和传播途径。本文基于阿德诺豪泽尔对精英艺术与大众艺术的定义，探讨二者在大众媒介时代各自遭遇的困境。同时，豪泽尔关于艺术与技术、精英与大众的辩证观点，也为二者如何在大众媒介时代形成良性的互动关系提供了解决方案。精英艺术可以从大众艺术中汲取营养，保持艺术的生命力；大众艺术可以从精英艺术中获取先进的形式结构，提升自身的审美趣味。本文认为，让精英艺术与大众艺术形成良性的转化，不仅有
3、助于艺术的创新发展，也有助于大众审美趣味的提升和社会精神文明的建构。关键词：精英艺术；大众艺术；豪泽尔；大众媒介的文艺复兴。三、结语不难发现，由于受到了“贵无”和“气本”哲学的影响，魏晋美学中的“气”展示出了在艺术本体论和艺术创作论当中的特殊地位。一方面艺术作品以“气”为本，另一方面艺术创作需要“气韵生动”，俨然“气”成为了中国艺术及美学的自觉开端与独立。其实，借用西方美学当中的“自律性”概念来看，为了逃避中世纪宗教的压迫，自近代以来西方文艺复兴高举着“为艺术而艺术”与“自由的艺术”的大旗，为艺术自身的自律所奠定了坚实的理论基础。而这不正好也是中国艺术自身的发展路径吗？魏晋时期的文人，以“气”
4、为理论工具，意欲突破名教的限制，进入到无限畅想的自由世界中，而艺术恰好成为了实现自由的途径，并且以“气韵”“神气”为标榜艺术的评价准则，而这不也是中国美学自律性之开端吗？参考文献：1 许慎.说文解字 M.上海：上海古籍出版社，2006：18.2 张岱年.中国哲学大纲 M.北京：中国社会科学出版社，1982：64.3 周振甫.诗品译注 M.北京：中华书局，1998：15.4 叶朗.中国美学史纲要 M.上海：上海人民出版社，1985：183.作者简介：谢世琦，河北大学艺术学院戏剧与影视学硕士研究生。研究方向：美学研究。编辑：刘贵增DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.01.0213
5、0美学2023/01分类。豪泽尔认为，文化阶层中包含许多不同质的因素，可以用来弥补对艺术价值进行纯社会学确定的不足1198。在艺术社会学中，豪泽尔将现代艺术分为民间艺术、通俗艺术和精英艺术。民间艺术主要是乡村居民创作的诗歌、音乐和视觉作品，他们既是创作者，又是接受者。通俗艺术是一种满足半文化的、常常没有受过良好教育的城市公众的需要的艺术或伪艺术1201。而精英艺术是富有意义和独创性的艺术，它们的受众是受过教育的上层阶级，且只能取悦于少数人，所以不会太流行。关于大众艺术，豪泽尔认为“大众艺术是现代技术最新发展的产物，大众艺术不仅用机械手段生产，而且可以在任何条件下得以复制。不仅可以被复制，而且就
6、是为了被复制而创作的。他们具有工业消费品的特征，可以归入被称为娱乐产业的商业范畴内”1247。之后，豪泽尔进一步指出，从西方19 世纪中叶开始，伴随着西方文化民主化和大众媒介的兴起，艺术的受众被无限制地扩大，通俗艺术开始向大众艺术转化。随着现代工业和贸易经济的发达，通俗艺术开始呈现大众艺术的特征1253（如图 1）。图 1但豪泽尔也承认，对这些概念的区分是理想化的，艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂的形式1207。根据受众的阶层区分的精英艺术、通俗艺术、民间艺术等范畴，并不是超时间和一劳永逸的。每一种艺术类型都是处于历史的辩证发展之中，并获得不断变化的意义1236。这种辩证性的思想，也是贯穿豪
7、泽尔艺术社会学理论的核心。需要说明的是，这里的教育层次或文化层次，不是简单意义上的学历层次，也有修养、品味、教养、学识等内涵。我们从中可以看出，豪泽尔重视教育因素对人的创造性、审美趣味、价值观念起到的重要影响作用。在豪泽尔看来，艺术家的阶级成分、阶级意识和社会地位并不能直接地、单独地决定他作品的风格特征和美学质量。因为文化阶层的范围不是简单地符合于经济和社会条件，而是根据个人倾向和能力独立形成的1202，而这种倾向和能力可以通过教育获得。在他看来，艺术教育并不是唯一受物质手段决定的，艺术作品的质量也与艺术家的权利和经济保障无关1199。此外，同一种社会阶层的成员可以属于不同的文化阶层。社会的底
8、层人群，可能拥有较高的审美水平，能够欣赏或创作高层次的艺术作品；反之，社会的上流阶层，也可能由于教养的不足，导致审美的庸俗。豪泽尔认为，“我们从高雅艺术中获得的满足决不可说成是纯粹的快悦。对高雅艺术的充分理解是严峻的智力和道德考验”1208。也就是说，人对艺术的体悟和理解程度，是与自身的知识背景、心理状态、道德观、艺术趣味、审美能力等紧密地联系在一起的，没有这些，观者很难领会艺术作品的形式之美，也不可能接收到艺术作品所表达的思想内容。以教育层次和文化层次来划分艺术，显示出豪泽尔的艺术社会学与马克思主义艺术社会学的“和而不同”。马克思主义艺术理论是以艺术的社会效应为核心和主题，强调艺术的社会、政
9、治、文化功能，而这些功能又常常与无产阶级的革命事业联系在一起，是带有政治属性的。所以马克思主义艺术社会学强调的是艺术与社会的功利关系，是一种艺术的社会功利论228-29；而西方近现代的艺术理论则主要从精神表现和形式创造分析艺术，强调艺术的超现实性和创造的独特性。豪泽尔的艺术社会学可以说是“执其两端而用其中”，他虽然推崇历史唯物主义，却拒绝教条的马克思主义艺术学所预设的前提3。他看到了艺术自律自足的一面，却反对将艺术看成超越一切具体时空和历史性的精神游戏。换而言之，艺术一方面会受到经济和社会利益等外在条件的影响；另一方面，艺术作品的产生也离不开个人主观的、心理的、能力的因素。正如他自己所言：个人
10、与社会、形式与内容，两者融为一体，而且只能在相互的矛盾中才能反映它们的本质170。二、现代社会精英艺术的“悖论”如上所说，豪泽尔的“精英艺术”指的不是社会阶级，而是文化精英，亦即是我们所说的“知识分子”。在西方古代集权制的社会中，精英艺术一般都只为统治阶级和上层社会服务，创作出统一、和谐、整体综合的古典文化，例如宫廷、墓葬和宗教艺术；在中国的古代社会，精英艺术一部分服务于宫廷贵族，还有一部分是作为文人士大夫抒发情感思想、增加艺术审美情趣的精神食粮。如中国宋代的山水画，玄远淡泊。文人士大夫们通过艺术寻求慰藉，从现实社会超越到自然中去，获得精神的自由，保持精神的高洁，以摆脱因政治压迫和俗世利欲所造
11、成的身心疲惫。如同弗洛伊德说的那样，“艺术家在不真实的艺术领域，为自己不能在社会上获得的东西找到了补偿”17。精英艺术是富有意义和独创性的，主要有两方面特点：一是尊重艺术的内在规律，也就是艺术的形式自律。在继承传统和创新方面，精英艺术始终保持着自身的质量。二31美学史研究是与社会的离异性。精英艺术更像是一个思想家，它总是站在一定的高度上去解释世界，它并不表现简单的人、幼稚的常识，也不反映普遍流行的思想和趣味，而是代表着对人生意义的探索，在更广阔的背景下探讨个人和社会的问题，并激励我们去改变我们的生活1210-211。它提出的都是关于真善美和假恶丑的价值标准问题，但却并不关心是否得到回答1208
12、。豪泽尔对于精英艺术的描述，类似于本雅明在机械复制时代的艺术作品（1936 年）中提到的艺术的“原真性（Echtheit）”，即艺术作品的即时即地性和独一无二性。它包括艺术作品在问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短，以及它曾经存在过的历史证据。这种原真性是技术复制达不到的，本雅明将这种特征之称之为“光韵”410。阿多诺的“本真艺术”也体现出了这种精英化的特征。他认为，只有艺术是按照自身的逻辑发展起来的，是一种自律的艺术，而不是以复制和交换为目的的他律艺术，艺术才可能是真实的。总的来说，在现代社会，精英艺术主要是相对大众艺术而言的，除了看重艺术的自律性，还强调要远离社会功利性目
13、的，反抗批量化生产和拒绝大众化的特点。西方启蒙时期以来，随着商业经济的发展和文化民主的进步，文化精英的权威文化丧失了自己的统治地位，精英艺术和民间艺术在数量上也失去了自己的优势。一部分融入大众，变成“堕落的文化材料”；另一部分则为了保全自身，躲避到“为艺术而艺术”的“避难所”里去了。尽管现代社会的精英艺术在艺术精神表现和形式创造两个方面，不断地创新和改造着传统艺术的面貌，但由于对内在精神和新奇风格的片面追求，也导致了艺术和经验世界的离异，造成了创造和接受之间的隔膜5。例如表现主义、达达派和超现实主义等，虽然宣称自身的目的是批判社会现实，却由于高度形式化和唯心主义艺术趣味，无法让大多数人理解，使
14、得这样的目标成了一种自欺欺人的个人“乌托邦”。精英艺术对“无功利性”的过度强调，使得自身不断脱离社会现实，变成了曲高和寡的“小众艺术”。尽管这很符合它们的“社恐”性格，却也造成了因为缺乏受众而无法传承的危机。所以豪泽尔指出：“艺术作品不论采用什么风格、不论如何奇异和荒诞，它总是来自经验的世界，而不会来自超越感觉、超自然的理念世界”，因为“孤立的、与生活不再发生关系的艺术作品，不管它如何迷人，总要成为一件无用的玩具，注定会失去它的人文价值”12。精英艺术的悖论就在于：它既需要在社会中找到自己的源头活水，激励人们思考自身，去批判和改变现实；却又需要在一个以自我为中心的小天地中达到自己的美学目标。艺
15、术的绝对自由和在社会总体中的不自由永远是相互矛盾的。豪泽尔认为导致这种悖论的原因是缺少一种力量、动力和趋势：“它们可以使社会的人与自我、与其他人妥协，可以把人从我们时代的纳尔苏修斯的命运中解救出来，从艺术家因由社会平等的倡导者变成自我表达和妥协的反对者，而遭到咒骂的命运中解救出来”1197。而想要寻找到“解救”精英艺术的力量，最终的办法还是寻找到艺术的“根”，它扎根于社会生活的土壤中，这就是艺术的“他律”力量。不论是何种艺术，都是在自律与他律两种力量的共同作用下获得发展，只是相对大众艺术而言，精英艺术的自律性成分更多一些罢了14。精英艺术当然不可能“独自盛开”，失去了社会土壤的养分，注定会衰败
16、凋零。三、传媒时代大众艺术的“滥觞”在豪泽尔这里，大众艺术主要由通俗艺术转化而来。通俗艺术在现代技术的发展下，呈现出大众艺术的特征，变成了完全商业化的、高度理性化的工业消费品，并在人们的日常生活中扮演日益重要的角色。艺术的大众化不可避免会带来了一些消极影响，艺术作品通过机械复制获得批量化生产，它不仅能让精英艺术失去不可再生和独一无二的“光韵”，也可能导致通俗艺术质量的下降，以及大众审美趣味的下降。阿多诺甚至认为，“工业化是艺术走向消亡的终点，在此过程中，每前进一步，都将以牺牲内在精制过程为代价”。20 世纪 30 年代，通俗媒介文化产业，如电影、爵士乐、畅销书等，刚兴起不久就遭受到了一些文化精英阶层的警惕，发出了大片声讨和抵制的声音。这些最猛烈的批判大部分来自于法兰克福的学者们。其中阿多诺和霍克海姆提出了“文化工业”的概念，特指在资本主义社会出现的标准化、规模化、类型化、机械复制、批量生产的文化产品，其特性是容易产生心理依赖，导致人性的异化和审美能力的退化6。阿多诺尤其抗拒文化工业，他认为工业消费的交换过程，是人类工具理性向艺术渗透的结果，艺术不可能在市场经济的影响下洁身自好。“文化工
