1、49 2023 年第 1 期打猪草是黄梅戏“三十六大戏，七十二小戏”中的传统折子戏之一，严派结合时代特点和实践经验对折子戏中人物身段表演、唱腔技巧等方面进行改编，一改原戏中人物身段过于生活化而缺乏程式性的特点；二改唱腔、念白的粗俗化等弊病；三改剧情不得当之处和人物性格存在缺陷等不足。创新后的折子戏打猪草更加符合观众的审美需要。一、人物身段的创新演绎当代严派表演艺术创新之一是在戏曲人物身段的丰富发展上。打猪草中的陶金花一角是严凤英塑造的第一个最为观众所注目的人物形象，在1952年她与丁紫臣合作的 打猪草相继在安庆、合肥、上海等地演出，有人说：“严派打猪草完整地创造了一个天真无邪的少女形象，这二十
2、分钟的演出，简直就是欣赏一首优美的牧歌，是农民对青春生活的歌唱。”1这是由于严风英在表演打猪草时，一方面强化身段、指法等方面的生活化创造与舞台呈现；另一方面将舞台道具进行无实物处理，从而更加考验演员的表演功力，也丰富了无实物表演背景下的身段演绎形式。二者的有机融合形成了自然、淳朴的表演风格，最大限度的保有了戏曲的程式性和剧种韵味。当代黄梅戏严派表演艺术的创新研究 以打猪草为例丁诗雯 刘常常 摘 要：打猪草是黄梅戏中具有乡土气息的传统折子戏之一。严凤英以及严派传承人对该折子戏的多个方面进行优化改进，如人物身段的创新演绎、传统唱念的编创改良、人物形象的优化重塑，再造后的剧中人物形象呈现与时俱进的艺
3、术特征，赢得了不同时代下观众群体的喜爱。关键词：黄梅戏；表演；严凤英；创新艺术研究DOI:10.15947/ki.dwt.2023.000850首先，程式化的动作编创具体表现在陶金花的开场表演中。如司鼓演员运用长槌加六槌的锣鼓将演员引上场，演员随着鼓点的节奏，一手挎篮一手摆动，配合着脚下紧凑轻盈的花旦台步欢快入幕，长槌结束后演员则站定舞台中央进行第一个亮相，六槌打响时，演员利用戏曲中开门和过门槛等程式化动作，完成开场表演，形象刻画出农村孩童准备出门劳作的场景，同时展现了人物活泼、开朗的性格特征。其次，演员在演唱“篮子拿手中呀子依子呀，带关两扇门依呵呀，不往别处走，单往竹子林呀子依子呀”此段唱腔
4、，也能充分展现严派演员其对生活化动作的改编，如运用规范性的踏步、云手等动作蹲下拎篮子，关门时两手向里，身体后倾，此类动作是演员在充分观察生活中关门的细节后，将其转变为戏曲程式化的关门，这不仅考验演员的表演功力，更是基于生活的一种程式化创新。最后，程式化与生活化的结合还表现在金小毛踩碎陶金花篮子这段戏中，如“大哥莫骂人呀子依子呀，有言你听分明依呵呀”，此段戏中陶金花开始耍孩子脾气，演员通过运用小花旦的“兰花掌”“摊掌”“问掌”等掌法表现出人物内心的焦急，而金小毛见状后生气的心理表现，则通过跺脚、掐腰等生活化的动作展现出来，呈现出了鲜明的人物形象。严派表演在呈现演员对舞台规定情境的掌控与表达的过程
5、中，将戏曲身段的程式化与生活化相融合，极大提升演员在身段表演时的灵巧性，形象展现了乡间农村生活的真实面貌。与此同时，在严派表演的发展过程中，演员在继承严派程式化与生活化相结合的身段表演基础上，在无实物表演中对身段进行了创新。如“在打猪草这出戏中，猪草、笋子等物品都具有了虚拟性的特点，在体现戏曲舞台多样性的同时，也更加考验演员无实物表演的能力。”2因此，严派演员在把握具有虚拟性特点的舞台道具基础上，对剧中人物陶金花的身段指法、步伐等方面进行创新改编，在演绎陶金花时多用无实物的身段展现以及加强程式性的表演方式来刻画人物形象。如“急走急忙行呀子依子呀，来到猪草林依呵呀，用目来观看或舍”这里的身段创新
6、表现在演员看见一大片笋林后，采取四下张望的形式凸显出笋林的茂盛。再如：“篮子来放下，铲子手中拿，袖子来卷起，忙把猪草拔。”这段戏中，演员一手摊掌，一手翻腕，用假性的动作卷起袖子，而后右手兰花指抬起，面对观众佯装拿起铲子开始打猪草。诸如此类的无实物表演，增添了身段表现的灵活性以及舞台场景刻画的真实性，而且这种通过无实物的身段表演形式，更加考验演员的表演技巧和艺术素养。总而言之，严派在生活中通过对人物的细致观察，汲取他们在劳作或歌舞等过程中的生活化动作，换化用于舞台表现人物的程式化身段，更能构建起观众的想象以及对身段表演的共鸣。她们对身段的创新不是苍白无力的假想，而是来源于丰富的生活经历，因此演员
7、在舞台呈现时不仅表现出了戏曲特有的虚拟性、程式性等特点，而且也表现出了打猪草中生活化的图景，给人亲切的观赏感受。二、传统唱念的编创改良当代严派表演艺术的创新还体现在对唱念的改良中。在黄梅戏的发展历程中，严派演员不断将传统折子戏中过于生活化、过于随意的唱念特征进行优化，创作出符合人物、贴合不同观众需求的唱段特色。其一是表现在对著名片段“对花”的唱腔艺术研究51 2023 年第 1 期革新上，“郎对花姐对花，一对对到田埂下，丢下一粒籽，发了一颗芽”严派演员在演唱该片段的过程中，进行了规范化修整，一改原本唱念调门不一的随意性，同时将淳朴、甜美的特点融入戏中。不仅如此，片段中频繁出现“呀得儿呀得儿喂呀
8、”等大量“衬词”，不仅增添了全剧的趣味性，而且贴合了来自乡间活泼、机灵的人物特点，加上严凤英大师独特的唱腔，从而创造了黄梅戏圆润细腻的唱腔特色。其二是对戏词的美化重塑。一改原戏刻画陶金花泼辣、刁蛮和金小毛粗鲁、蛮横的唱腔与念白特点，进一步运用轻巧、洒脱的人物唱腔，成功塑造了乡野间孩童的可爱形象。原本的打猪草活跃于民间草台，早期的生存发展必然要迎合小市民群体的审美趣味，因此在原戏中存在一些低级趣味的插科打诨，以民间常见或喜爱的“粗俗”审美去迎合观众喜好。在原本唱腔和念白中，金三矮的念白粗鲁蛮横，陶金花的念白则轻浮而且缺乏分寸，不仅如此，在陶金花打猪草不小心碰到竹笋的桥段中，竟衍生出了“调情”“私
9、了”等尽显低俗的唱念片段。后来在 1954 年华东戏曲会演时严凤英演出了整理后的打猪草，使得黄梅戏一鸣惊人，其中就得益于对戏中人物的念白、唱腔的整合与改良。例如：金：我这里两百个钱赔给你。陶：钱呐，你哪来的钱？金：是我舅妈叫我上街买盐的钱。陶：那你把钱给着我，你拿莫东西买盐？金：那我回家撤谎。陶：哎哟，这么个大佬个还扯谎丑死着丑 死着。从这段改良后的念白中可以看出金小毛的义气担当，他虽然一气之下把陶金花的篮子踩破，但最后却愿意将买盐钱赔偿她，而从后面的“哪个要你钱，只要人意好，人好水也甜”的唱词中可以感受到陶金花的善良可爱，她开始同情金小毛的遭遇并与他打趣，宁愿自己吃亏，也不收他的钱，这样一来
10、两人的互相理解、为对方着想的人物形象则更加符合常规剧情思路，也更加适应大众传播以及观众的多元审美需求。三、人物形象的优化重塑当代严派表演艺术的创新还体现在人物形象的优化上。据记载，打猪草这部戏的原背景故事是陶金花进入金三矮的笋园偷笋子，恰巧被来巡逻的金三矮抓个正着，陶金花不承认自己是偷笋的小偷，两人争执过程中金三矮踩碎了陶金花的篮子，陶金花则要求金三矮补偿损失，不然将他告上法庭，金三矮因无奈赔了陶金花很多笋子。但由于笋子太重，陶金花又要求金三矮帮她背回家，到家之后，陶金花为了感谢金三矮，进而杀鸡做粑招待他。从中可以看出原戏在人物形象上的缺陷，陶金花以胡搅蛮缠、贪心不足的农村妇女形象示人，她不仅
11、偷了金三矮的笋子，还用恐吓的手段威胁金三矮，要求对方赔偿更多笋子，整部戏最后出现了意想不到的反转，陶金花也许是良心不安，或是真诚感激，到家后杀鸡做粑款待金三矮。结局使陶金花的人物形象变得复杂化，除去她贪婪、不讲理的缺点外，又增添了勤劳、大方的性格特征。金三矮则在整出戏中充当丑角，一直处于被动状态，戏中他运用一些粗俗的语言和低级趣味的插科打诨产生喜剧效果，充当观众们的笑柄。1951 年关于戏曲改革工作的指示的颁布，“戏改”工作由此拉开序幕，古老的中国艺术研究52戏曲艺术迎来又一次自上而下的大变革，黄梅戏艺术自然也不例外。当时举办的第一届全国戏曲会演，黄梅戏颇为遗憾，未能参与。但后经多方努力，给了
12、黄梅戏远赴上海演出的机会，这次演出的筹备也暴露出了发源于民间的黄梅戏艺术的诸多问题：“新文艺工作者们一致认为这些小戏剧目绝对不能原汁原味地直接搬上舞台，“毒素”太大，不健康的内容很多，如打猪草中村姑碰断了几根竹笋被牧童要挟着调情。”4如何改？成为当时赴沪演出的首要问题，随即严凤英和当时的黄梅戏表演者们对原本打猪草的人物形象创新改革，对整出戏的故事情节“老戏新排”。如陶金花在金小毛的猪草林打猪草，由有意“偷走两根笋子”变成不小心“碰断了两根笋子”，也正是因为误会，金小毛激动地踩坏了陶金花的竹篮，后经陶金花的一番解释，金小毛心生愧意，进而掏钱赔偿陶金花的竹篮。金花不收，于是又赔金花竹笋，最后把她送
13、回家中，结局是金花为报友情，打鸡蛋泡炒米招待金小毛。如此一来，则有力地塑造了陶金花单纯、可爱的人物形象，将原版中陶金花手脚不干净的恶习摒弃，剔除了原汁原味打猪草中“调情”部分，将整出戏的矛盾点调整为“无意”。剧目中将细节表演进行再创造，如两根笋子的破损使金小毛十分心疼，因为竹笋林是他们一家全部生活来源，他因冲动把竹篮子踩破，而陶金花看见篮子被踩破，害怕被妈妈打骂，对着金小毛哭起来，两人冷静后，金小毛咬牙将口袋里买盐的钱赔给金花，陶金花没有收他的钱，而是开始同情小毛的处境跟他打趣玩闹起来。这些情节细节的创新可以发现，金小毛由原来粗鲁愚笨的形象变成一个单纯老实的孩童。严派对人物形象的创新，充分地体
14、现了农村人民热爱劳动，并主动地在劳动中寻找愉悦的乐观精神。严派在剧情构造方面的优化重塑，不仅使黄梅戏艺术能够在当时广泛传播，也让其所演绎的人物形象受到更多观众喜爱。结语当代严派在表演传统折子戏打猪草时，通过对戏中人物身段、唱腔念白、人物形象等方面的优化创新，体现严派对表演艺术与时俱进的执着追求，使剧目以及剧中人物符合不同时代观众的审美，极大地提升了黄梅戏艺术表演的灵活性与多样性。当然，在文化娱乐多元冲击的当下，黄梅戏表演艺术的创新发展仍需黄梅戏演员不断深入研究，在继承严派创新表演的基础上，做到守正创新，不断开掘出符合时代、符合人物的表演方法与技巧，从而适应新时代观众的多元审美需求。注释：1 陆洪非：黄梅戏源流，安徽：安徽文艺出版社，1985 年，第 392 页。2 陈丹：黄梅戏表演的“本真”回归从黄梅小戏 中陶金花的人物塑造说起，剧影月报，2020 年第 5 期，第 56 页。3余水英：从看黄梅戏的改革，九江学院学报,2011 年第 2 期，第 88 页。4 江爱华：从传统到现代安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019），博士学位论文，中国艺术研究院，2020 年，第 18 页。（丁诗雯/刘常常，安庆师范大学 2021 级硕士研究生）责任编辑/范红亚艺术研究
