1、48 MUSIC LOVER492024.01MUSIC TALK音乐坛外谈琴人QinPeople一种凝视文字_杨岚The Gaze一 今天是大雪，但窗外还是明晃晃的秋景。从这个小窗可以看到一棵顶部被劈掉的松树和一棵满头金色的银杏树，旁边是一些叫不出名字的树。更远的地方露出一排行道树法国梧桐的树冠，马路和建筑都被树木掩藏了，像一片森林。但听觉则是另外一番样子。大楼正在重新翻修，好几只冲击钻的声音此起彼伏，声音直冲我的房间，在这个水泥的共鸣箱里回荡。声音是从四面八方来的，无处逃避。我随手翻起约本，同时也非常现代，因为武满彻是一个彻底的现代作曲家，他学习的完全是西方的现代音乐。他在足够成熟时，才开
2、始往日本回看，而哪怕在那个时候，他为传统乐器作曲用的也依然是现代音乐的技法。他用现代技巧创作出了非常具有日本味道的音乐，既不为传统“招魂”，也不向西方“贩卖”民族风情。听武满彻的这些音乐，与我听一些早期古琴曲的感受相似：它们很高古，同时又很现代，像八大山人和石涛的画一样。好的艺术都会给人这种多重的感受，让人忘记时间这回事。二 我最初听武满彻的这些曲子，是一种功利性的聆听。那是在大约七八年前，我刚学了几年古琴，意识到自己不会成为那种传统式的琴人，因为我真正喜欢的是现代音乐，比如摇滚乐、爵士乐、实验音乐。我不知道还可以用古琴来做些什么，就听了许多奇奇怪怪的音乐，例如我喜欢听一些现代音乐家创作的传统
3、音乐，或者是传统音乐家创作的现代音乐，我想看看从传统当中能够长出些什么。但是大多数时候，前者常常是东方主义式的异域风情，后者又经常是“贩卖”民族特产的“自我东方主义”。据说武满彻回归日本文化与约翰凯奇有关。凯奇受禅宗、易经启发改写了美国的艺术史，而武满彻等众多东方艺术家最初却要尽力逃离自己的东方性。当武满彻饥渴地获取先锋音乐的养分时，必然会遇到当时所有对时代有所感知的 我 喜 欢 武 满 彻 的 这 些 作品，因为它们就是现代音乐，无论它们是用什么乐器演奏的。他的音乐既满足了我对日本音乐的想象，也符合我对现代音乐的认知。在我看来，它们跟二十世纪六十年代的那些学习东方音乐的西方先锋作曲家们创作的
4、作品一样伟大。三 有一阵子，西方的先锋音乐家都看向了东方。无论是极简主义的作曲家，还是自由即兴的乐手。我很好奇为什么东方文化能够启发西方的前卫艺术，却不能让我们从自身生出一种前卫性，特别是中国艺术的传统中是不缺具有实验性和创造性的作品的。无论是古琴还是绘画，在历史上都产生过对当时来说非常前卫的作品，但这种基因似乎被阻断了。例如清代发生的一件很糟糕的事情就让古琴彻底走向了没落。那是一场五声音阶运动，把当时还在流传的古曲一律改为五声音阶，最后古琴音乐彻底丢失了调式和音阶的多样性。还有一个重要的没落，在于艺术走向了文人趣音乐家们共同的偶像约翰凯奇，然后他发现凯奇所看向的，正是他渴望逃离的那个世界。对
5、凯奇来说，东方是抽象的，东方只是他在铃木大拙的讲座里听来的只言片语，只是英译的禅宗公案和易经。也许我们从他早期叮叮咚咚的加料钢琴里能够听到一些东方的音响之美，可如果把他的磁带音乐放给铃木大拙听，说这个人是受了他的影响，铃木大拙估计不会承认。但不管怎样，这种反向的凝视已经足够让武满彻开始回看自己的传统，毕竟他是日本人，他长的是一具懂得感知日式庭院中光线变化和空白之美的东方身体。尽管这些为传统器乐而作的音乐在武满彻的创作中所占的比重很小，但我却是因为它们才知道武满彻的。翰凯奇的沉默，他说未来的音乐属于噪音。我有阵子喜欢听噪音，可能是古琴太安静了，想要听些不一样的东西与之“对冲”。而现在是外面太喧嚣
6、，我只能放一些安静的音乐来与之“对冲”。于是我放了武满彻的秋庭歌一具（In an Autumn Garden）。这张唱片是武满彻为雅乐而作的。武满彻的音乐我听得不多，反复听的都是一些他为传统乐器所作的曲子。除了雅乐之外，他还为尺八和琵琶作过曲。它们听起来都非常日010203由武满彻作曲、伶乐社演奏的唱片秋庭歌一具（1980年）日本作曲家武满彻美国先锋作曲家、艺 术 家 约翰凯奇010203日本京都秋天的庭院48 MUSIC LOVER492024.01MUSIC TALK音乐坛外谈琴人QinPeople一种凝视文字_杨岚The Gaze一 今天是大雪，但窗外还是明晃晃的秋景。从这个小窗可以看到
7、一棵顶部被劈掉的松树和一棵满头金色的银杏树，旁边是一些叫不出名字的树。更远的地方露出一排行道树法国梧桐的树冠，马路和建筑都被树木掩藏了，像一片森林。但听觉则是另外一番样子。大楼正在重新翻修，好几只冲击钻的声音此起彼伏，声音直冲我的房间，在这个水泥的共鸣箱里回荡。声音是从四面八方来的，无处逃避。我随手翻起约本，同时也非常现代，因为武满彻是一个彻底的现代作曲家，他学习的完全是西方的现代音乐。他在足够成熟时，才开始往日本回看，而哪怕在那个时候，他为传统乐器作曲用的也依然是现代音乐的技法。他用现代技巧创作出了非常具有日本味道的音乐，既不为传统“招魂”，也不向西方“贩卖”民族风情。听武满彻的这些音乐，与
8、我听一些早期古琴曲的感受相似：它们很高古，同时又很现代，像八大山人和石涛的画一样。好的艺术都会给人这种多重的感受，让人忘记时间这回事。二 我最初听武满彻的这些曲子，是一种功利性的聆听。那是在大约七八年前，我刚学了几年古琴，意识到自己不会成为那种传统式的琴人，因为我真正喜欢的是现代音乐，比如摇滚乐、爵士乐、实验音乐。我不知道还可以用古琴来做些什么，就听了许多奇奇怪怪的音乐，例如我喜欢听一些现代音乐家创作的传统音乐，或者是传统音乐家创作的现代音乐，我想看看从传统当中能够长出些什么。但是大多数时候，前者常常是东方主义式的异域风情，后者又经常是“贩卖”民族特产的“自我东方主义”。据说武满彻回归日本文化
9、与约翰凯奇有关。凯奇受禅宗、易经启发改写了美国的艺术史，而武满彻等众多东方艺术家最初却要尽力逃离自己的东方性。当武满彻饥渴地获取先锋音乐的养分时，必然会遇到当时所有对时代有所感知的 我 喜 欢 武 满 彻 的 这 些 作品，因为它们就是现代音乐，无论它们是用什么乐器演奏的。他的音乐既满足了我对日本音乐的想象，也符合我对现代音乐的认知。在我看来，它们跟二十世纪六十年代的那些学习东方音乐的西方先锋作曲家们创作的作品一样伟大。三 有一阵子，西方的先锋音乐家都看向了东方。无论是极简主义的作曲家，还是自由即兴的乐手。我很好奇为什么东方文化能够启发西方的前卫艺术，却不能让我们从自身生出一种前卫性，特别是中
10、国艺术的传统中是不缺具有实验性和创造性的作品的。无论是古琴还是绘画，在历史上都产生过对当时来说非常前卫的作品，但这种基因似乎被阻断了。例如清代发生的一件很糟糕的事情就让古琴彻底走向了没落。那是一场五声音阶运动，把当时还在流传的古曲一律改为五声音阶，最后古琴音乐彻底丢失了调式和音阶的多样性。还有一个重要的没落，在于艺术走向了文人趣音乐家们共同的偶像约翰凯奇，然后他发现凯奇所看向的，正是他渴望逃离的那个世界。对凯奇来说，东方是抽象的，东方只是他在铃木大拙的讲座里听来的只言片语，只是英译的禅宗公案和易经。也许我们从他早期叮叮咚咚的加料钢琴里能够听到一些东方的音响之美，可如果把他的磁带音乐放给铃木大拙
11、听，说这个人是受了他的影响，铃木大拙估计不会承认。但不管怎样，这种反向的凝视已经足够让武满彻开始回看自己的传统，毕竟他是日本人，他长的是一具懂得感知日式庭院中光线变化和空白之美的东方身体。尽管这些为传统器乐而作的音乐在武满彻的创作中所占的比重很小，但我却是因为它们才知道武满彻的。翰凯奇的沉默，他说未来的音乐属于噪音。我有阵子喜欢听噪音，可能是古琴太安静了，想要听些不一样的东西与之“对冲”。而现在是外面太喧嚣，我只能放一些安静的音乐来与之“对冲”。于是我放了武满彻的秋庭歌一具（In an Autumn Garden）。这张唱片是武满彻为雅乐而作的。武满彻的音乐我听得不多，反复听的都是一些他为传统
12、乐器所作的曲子。除了雅乐之外，他还为尺八和琵琶作过曲。它们听起来都非常日010203由武满彻作曲、伶乐社演奏的唱片秋庭歌一具（1980年）日本作曲家武满彻美国先锋作曲家、艺 术 家 约翰凯奇010203日本京都秋天的庭院50 MUSIC LOVER512024.01MUSIC TALK音乐坛外谈味。比如说绘画，到了后期它更加强调的是笔墨，而不是风格的创造。这是由于文人成了创作者的主体，而真正的艺术家逐渐湮没了。特别是中国的文人是以儒家知识分子为主的，述而不作是孔子为儒家文化传统做的最高示范，创造被视为次一等的艺术，而这句话也成了缺乏创造力的人们的庇护所。古琴是一种在身份上很复杂的乐器，因为它在
13、音乐之外还具有一种符号性。它与圣人相关联，于是保护它的这一层神圣性就成了一种道德问题。在今天，依然有一部分琴人对西方音乐的影响充满了警惕。但是任何一种音乐，一旦失去外部的刺激，就不再拥有生命力。像一棵离开了森林的盆栽，只是在室内供人观赏，而失去了自发的生命成长。这种影响的过程其实在任何时候都发生过。我在弹一些早期的琴曲时，会觉得很感动，因为它们有着比我们所知的更复杂的来源。四 我们现在终于开始被外部影响，也开始谈论创新，但以这个名目而产生的音乐，很多都是不伦不类的中西合璧。我们听到的是一些既失去了东方美学特点，又毫无创造力的东西。如同我们今天提到所谓的中国风，只是在西式裁剪之上点缀一些中式流苏
14、，或者是在现代建筑中加上一些江南的碎砖碎瓦，再或者是在传统废墟上抱残守缺的哀怨自怜。而最糟糕的是像仿古建筑那样，盖上一个中式的大屋顶，但结构全是钢筋水泥。如今我们已经不缺乏外部的刺激和影响，可结果却似乎也不太乐观。我们一面根本不认识自己，一面又害怕失去自己，于是只能抓取一些标签来证明“我之为我”。但其实只有一层层地剥开身份和文化的标签，最后剩下那个无处可逃的，才是实实在在的自己。我们的特点并不是在叠加的那部分，而是减到最后无可再减的那部分。我发现日本的现代音乐家其实并不喜欢触碰传统乐器，日本的传统音乐家也很少僭越。两者似乎各安天命。这跟他们对传统的严守有关，一旦成了学徒，就很难摆脱那种强大的传
15、统桎梏。另一方面也来自他们对民族性的叛离。坂本龙一年轻时曾经当面诘问武满彻为什么要在音乐中使用传统乐器，这被先锋的一代人视为一种复辟。日本的艺术家普遍善于做学生。他们在学习不同文化的时候，会很老实地当学徒，并不急于嫁接日本特色。但是日本艺术家却有着一种共同的特质，那就是无论他们使用什么样的媒介，最后都会出来一股浓重的日本味。哪怕是做威士忌，也能做出一种清酒的气质。现在再听武满彻的秋庭歌一具，我不会再管它是不是雅乐。对我而言，它们是好的音乐，有足够的创造性。它们让我留意到一种东方之美，留意到声响和空白。如果我们在音乐中逐层剥开那些文化的符号，剩下什么可以代表东方音乐特质的话，我觉得应该就是声响的
16、过程和间隙。它们就像秋天庭院中的空间和光线。至于它使用的是什么乐器，这并不重要，因为庄子说过，要得鱼而忘筌。空有谁家曲，人间得细听？The Life and Music of Song Monk Zhong Shu宋僧仲殊的人生与琴文字_章华英十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候，在天涯。白露收残暑，清风衬晚霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒，那人家？这 是 宋 僧 仲 殊 的 南 柯子，词写得开阔宁静，意境悠远：白露冷冷，清风拂拂，残月未退，晚霞徐敛。鸟啼声，声声入耳，如怨如诉。一个浪迹天涯的僧人，正行走在江边带沙的路上，放眼望去，孤寂而萧瑟。而绿杨堤岸的菡萏荷花，蓦然间似唤起
17、了他内心曾经的温馨回忆 释仲殊，原名张挥，字师利，安州（今湖北安陆）人，生卒年不详。仲殊是个颇具传奇色彩的僧人，虽然出家，然而终其一生也未曾离世去欲，忘情绝爱。如他所写的艳词：雕梁，鸿归紫塞”，便不由得怅然、落寞和哀愁。他流连于尘世的言情之思，佛门所戒的七情六欲，他依旧歌咏于诗词之中：雪艳冰肌羞淡泊，偷把胭脂匀注。媚脸笼霞，芳心泣露，不肯为云雨。金波影里，为谁长恁凝伫。仲 殊 笔 下 的 女 子 娇 媚 含羞，柔情似水，情思绵绵明人田汝成评仲殊词云：“此僧风流蕴藉，不减少年，然恐非莲社本色也。”释仲殊迥异于一般僧人的独特风格，是与其身世境遇有着一定关系的。宋代的禅僧，有不少为士人出身,其出家多是情不得已，仲殊也是如此。他本为士子，少为儒雅，善琴，能文，亦工于诗词，早年曾举进士。宋黄升在花庵词选中称他是“安州进士”。然故园避暑，爱繁阴翳日，流霞供酌。竹影筛金泉漱玉，红映薇花帘箔。素质生风，香肌无汗，绣扇长闲却。双鸾栖处，绿筠时下风箨。吹断舞影歌声，阳台人去，有当年池阁。佩结兰英凝念久，言语精神依约。燕别雕梁，鸿归紫塞，音信凭谁托。争知好景，为君长是萧索。这里写了仲殊回到故园避暑，然而他内心却思念昔日的情人，回想往日“双鸾栖处，绿筠时下风箨”的缱绻欢好，如今已是“阳台人去”“燕别释仲殊书法作品西江月词
