1、1071儿童时光：海尔曼的自传式书写方 方（广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广州 510420）摘 要：儿童时光是丽莲海尔曼的处女作及成名作。自上演以来，该剧一直因其戏剧性的情节和对同性恋的指涉被贴上“佳构剧”的标签，而该剧本身的文学魅力和作者真实的创作意图却被忽视。通过摹制威尼斯商人中的法庭场景，海尔曼构建了凯伦与鲍西亚之间的镜像关系，以展示二人在“智慧”与“仁慈”的面具下的复杂面孔，而凯伦身上的复杂矛盾特质被证实为作者海尔曼的自我映射，揭示了儿童时光的自传性特征。关键词：莉莲海尔曼；儿童时光；凯伦；鲍西亚；自传性The Childrens Hour:The Autobiographic
2、al Writing of Lillian HellmanFANG FangAbstract:The Childrens Hour is Lillian Hellmans debut and masterpiece.For decades,The Childrens Hour has been labelled as a“well-made play”due to its dramatic plots and involvement with homosexuality,while the literariness of the play and the authors true intent
3、ions in creating this work have always been ignored.By copying the court scene in The Merchant of Venice,Hellman constructs the mirror-image relationship between Karen and Portia,to present the complex characteristics of the two under the mask of“wisdom”and“kindness”.Therefore,this paper intends to
4、discuss how Karen serves as an autobiographical character for Hellman since the complicated and contradictory qualities of Karen are proved to be the self-reflection of Hellman.Key words:Lillian Hellman;The Childrens Hour;Karen;Portia;autobiography0引言作为 20 世纪美国戏剧界继阿瑟米勒之后最重要的“易卜生主义”剧作家，莉莲海尔曼（Lillian
5、Hellman，1905-1984）凭借其作品中极具现实主义的表现手法和对道德善恶的探讨跻身美国剧坛，被称为“美国第一个进入由男性主宰的作者简介：方 方，女，广东外语外贸大学英文学院硕士研究生，主要从事比较文化、电影文化研究。当代外语教育（第七辑）108戏剧界的独立女性剧作家”(Titus,1991:20)。儿童时光（The Childrens Hour）（以下简称儿）是海尔曼的处女作及成名之作，一经上演便成为当年的黑马，立即在美国戏剧界引起巨大轰动。该剧以一个孩子的谎言为线索，描述了深陷“同性恋”指控下两名年轻女教师所经历的物质和精神危机。故事最终以“出柜”女教师的自杀和异性恋女教师对中伤者
6、的宽恕结束。由于在 20 世纪 30 年代，“同性恋”仍然是不可描述的禁忌话题，当年的评论大多指向海尔曼如何呈现这一敏感题材，该剧如何充满戏剧性与哗众取宠的噱头，以及如何符合“佳构剧”的特征。因此，儿立即被贴上诸如“情节剧”和“佳构剧”的标签，而该剧本身的文学魅力和作者真实的创作意图却被忽视。时至今日，文学评论界仍然充斥着许多对儿的分析和解读，时而以具有女同性恋身份、离经叛道的玛莎为出发点，分析该剧对同性恋题材的呈现；时而以满口谎言的邪恶孩子玛丽为主要分析对象，讨论道德善恶的伦理困境。遗憾的是，很少有人将研究重心放在个性相对冷静、心理相对平衡、理性胜过感性的凯伦身上。笔者旨在将一直被置于聚光灯
7、之外的凯伦拉回舞台中央，剖析凯伦的角色特点，并通过再现凯伦对 威尼斯商人（The Merchant of Venice）（以下简称 威）中鲍西亚一角的影射，考证凯伦这一角色实质上是作者海尔曼的自我映射，从而揭示儿的自传性特征。1.凯伦对鲍西亚的映射威的女主人公鲍西亚（Portia）是莎士比亚笔下最具个人风格的女性角色之一，她美丽高贵、聪慧勇敢、有情有义，在法庭上凭借机智与口才击败“贪婪残暴”的犹太人夏洛克（Shylock）而救下友人的性命。因此，她常常被看作是莎士比亚笔下象征着正义与智慧的女神。凯伦是儿中的女主角之一，独立自信、理智冷静，与密友玛莎（Martha）白手起家创办学校，最终在流言蜚
8、语的洪流下顽强地挺过来，选择勇敢地遗忘过去，宽恕中伤者，因此，也给读者留下了“理性”“富有仁慈和恻隐之心”的印象。实际上，海尔曼在儿的创作中摹制了威中的法庭，别出心裁地将凯伦置身于一个以“微观刑罚”为特征的“模拟法庭”学校中，并通过影射威法庭斗争一幕中体现出来的不平等博弈，构建凯伦与其周围“客体”间不平等的权力关系，以展示权力持有者的凯伦和鲍西亚在“智慧”与“仁慈”的面具下的复杂面孔。当凯伦在儿中首次登场时，她的人物形象便是通过与学生之间的关系构建起来的。“她（凯伦）一走进教室，姑娘们马上变了模样，变得乖巧起来：她们都很喜欢凯伦，也十分尊敬她”（Hellman,1960:10）。如福柯所说：“
9、只要109儿童时光：海尔曼的自传式书写有注视的目光就行了。每一个人在这种监视目光的压力下，都会逐渐自觉地变成自己的监视者，这样就可以实现自我监禁”（1999:158），凯伦的在场即象征着一种无需多言的“规训”，使孩子们自觉地约束着自己的行为。作为学校的创办人兼女教师之一，凯伦在女子寄宿学校中“权力主导者”的身份凸显于与“坏学生”玛丽（Mary）的对峙过程中。在第一幕中，一眼看破玛丽“采”来的鲜花是从垃圾桶里捡来的废弃品，凯伦非但没有给她台阶下，反而当众拆穿了她的谎言，甚至让还沉醉在玛丽的奉承话中的莫特太太（Mrs.Mortar）也加入对玛丽的“批斗”，这无疑已经伤害了一个 14 岁孩子的自尊心
10、。在与玛丽的交谈中，凯伦不但厉声直呼玛丽的名字，还使用诸如“住口”“我对你的那套胡言乱语丝毫不感兴趣”（Hellman,1960:13）之类的话语，用教师的权威向玛丽施压。在说教无果后，凯伦开始对玛丽宣判相应的处罚，并强调处罚是目前唯一的出路禁止玛丽参与多项集体活动。在“窃听”事件发生后，凯伦又强行将玛丽与室友分开，并责备玛丽才是那个“害群之马”，败坏了整个寝室的风气。凯伦对玛丽的规范化裁决模式与福柯所说的“微观刑罚”近乎类似，即一个小型的“法庭模式”，通过对学生宣判奖惩完成对学生的标准化“改造”，使权力集中到教师或学校管理者手中（1999:201）。这一“法庭模式”的模态，使儿与威之间的关联
11、性浮出水面。显然，莎士比亚的经典剧作威亦隐含着权力关系，但区别于儿的是，在威中，个体的身份让位于社会团体的身份，以体现权力在社会关系中的运作。鲍西亚在“法庭斗争”中所代表的基督徒的“主体”地位，正是通过她与夏洛克所代表的犹太人“客体”的不平等博弈确立的。犹太教与基督教间不平衡的权力关系贯穿 威 剧始终，在全剧高潮部分第四幕第一场由鲍西亚操控的“法庭斗争”中得到最佳体现。鲍西亚出庭后，开口便问公爵：“这儿哪一个是那商人，哪一个是犹太人?”（莎士比亚，1994:76）这种对案件当事人有区别的称呼，与其说是鲍西亚有意地插科打诨，不如说是由该时期的社会权力中心占上风的话语模式决定的。鲍西亚在正式“审理
12、”案件之前，就将案件当事人按“商人”与“犹太人”区分开来，与该剧标题威尼斯商人相呼应，暗示了案件的结局孰为王、孰为寇。同时，这种在话语上将犹太人与一般公民隔离开的行为，正是影射中世纪基督教社会中犹太人被视为“异教徒”，被迫驱逐到“隔都”之中，与一般公民隔离开的行为。作为一个“法官”，鲍西亚是法庭上话语权的持有者。“话语权的持有者，可以构建胜利、历史、理性的权力，可以将异己的话语建构为他者，让它保持沉默，将它排斥和放逐，因此剥夺一个人或一个群体的力量的最简洁有效的方式就是迫使其沉默”（刘晓露、熊力游，2012:130）。鲍西亚与夏洛克周旋的过程，实则是鲍西亚垄断话语权的过程，亦是夏洛克被“消声”
13、的过程，凯伦与玛丽的当代外语教育（第七辑）110对峙正是对这一过程的再现。在儿的第一幕中，莫特太太不厌其烦地向佩奇（Peggy）示范如何正确朗读威剧中鲍西亚关于“慈悲”的著名台词：想象自己是鲍西亚，你在为一个人的性命求情，如此便可饱含深情和怜悯地朗读（Hellman,1960:7）。凯伦听到鲍西亚的名字后，做出的反应和评价都十分耐人寻味：她先是笑着问佩奇喜不喜欢鲍西亚，得到否定的回答后，又拍了拍佩奇的头说：“我以前也读不懂鲍西亚的台词，现在依旧读不懂”（Hellman,1960:11）。接着，凯伦立刻又将话题转移到玛丽身上，似乎给儿剧中关于威剧的指涉就此画上一个句号。事实上，关于儿剧对于威剧的
14、戏仿，国内外早有学者取得了可贵的研究成果。菲利普阿马托(Philip M.Armato)指出了儿对威中受害者/加害者综合征的再现(Armato,1973:444)；张欣（2016:23-24）指出儿中复杂的人物模态实则是对威中人物关系结构的戏仿，并探讨了仁慈与正义的伦理困境。可见，儿对威的指涉并没有在第一幕就结束，反而贯穿始终。结合鲍西亚所代表的社会团体与阶级，重新细读她在法庭上关于“慈悲”的深情讴歌：表面上鲍西亚卷入的是一场关于金钱的纠纷，实际上是一场稳操胜券的“权力的游戏”和夏洛克打官司不过是谋求杀鸡儆猴之效，以维护和巩固基督社群的权利主体地位。三千块钱的债务对出身高贵、坐拥庄园的她来说简
15、直微不足道。论及社会地位，鲍西亚是“贝尔蒙特一位富家的嗣女”（莎士比亚，1994:10），且求爱者大多为皇亲国戚。而夏洛克却因为受宗教和种族的双重歧视，被视为社会的“异端”，根本无力与鲍西亚抗衡。讽刺的是，在一步步将夏洛克推向深渊之时，鲍西亚却一再请求夏洛克对安东尼奥施以怜悯恻隐。可见，鲍西亚向夏洛克请求的“慈悲”只是她残忍剥夺夏洛克生存和信仰权利的遮羞布，是胜者向败者、主体向客体、强者向弱者的无赖索取，这与她声情并茂所说的“慈悲的力量高出权力之上”（莎士比亚，1994:76）形成巨大的反差和艺术张力。在儿剧的最后一幕中，凯伦对前来忏悔的蒂尔福德太太（Mrs.Tilford）表现出超乎常理的“
16、仁慈”和“怜悯”实际上是对鲍西亚台词的影射，从而证实凯伦对鲍西亚的负面评价并非肺腑之言。相反，凯伦不仅读得懂鲍西亚，而且当陷入同样的伦理困境时，凯伦会毫不迟疑地做出和鲍西亚一样的抉择做“正确”的事，以恢复“正常”的社会秩序。为了构建凯伦与鲍西亚的镜像关系，海尔曼别有用心地为凯伦安排了未婚夫这一角色，以明确凯伦的异性恋身份及其对正统社会制度的认同。在第三幕中，两位丢了工作又输了官司的年轻女教师像困兽一般躲在昔日热闹拥挤的学校里。凯伦的百无聊赖与玛莎的强颜欢笑形成了鲜明的对比。凯伦多次提出“我们出去走走吧”（Hellman,1960:65）“我们应该去城里，去购物”（Hellman,1960:66）“我们必须得离开这个地方！”（Hellman,1960:67）。而111儿童时光：海尔曼的自传式书写玛莎则对于长久性的“闭关禁足”做好了充足的准备，她计划好每天什么时候沐浴、梳头、做饭、签收包裹，对凯伦的“外出”提议表示漠然。她们对此次危机做出的不同反应已奠定了两人截然不同的结局。凯伦无疑是过去那个“正常”的生活秩序的受益者。她既有一个体面帅气的未婚夫，又有一份能实现自我价值的工作。她对“外出”
