1、速度与曲式结构与贝多芬的三十二首奏鸣曲相比，舒伯特在奏鸣曲中的速度标记是相当有限的。它们的范围从柔板（Adagio）到活跃的快板（Allegro Vivace），但是没有像广板（Largo）或者急板（Presto）这样的速度术语。而且，也很少如贝多芬那样，在速度标记旁边再添加一些有关该乐章情绪特征的额外指示，例如有表情地（Esprssivo）、典雅地（Grazioso），等等。仅有的几个例外，如E大调奏鸣曲（D.459）的末乐章中标记为“庄严的快板”（Allegro Patetico），以及降B大调奏鸣曲（D.960）第三乐章中的“精致而活跃的快板”（Allegro Vivace Con De
2、licatezza）。由于舒伯特钢琴奏鸣曲所具有的歌唱性和抒情性，使得他在第一乐章中使用最多的速度标记是“适中的快板”（Allegro Moderato），以此来提醒演奏者不要弹得太快。事实上，二十一首奏鸣曲的快板乐章中，只有五首标记为快板，其余的多半是中板（D.566、D.613、D.845），而且他为G大调奏鸣曲（D.894）第一乐章做的速度标记是“十分的中板并且如歌般地”（Molto Moderato e Cantabile），他为降B大调奏鸣（D.960）的第一乐章写的速度标记也是“十分的中板”（Molto Moderato）。据此，有些研究家理解为应比一般的中板速度还要慢一些，但是也
3、不应该过于慢。使用这种此前比较少见的速度指示，可见舒伯特对于其作品的演奏速度非常在意，唯恐演奏者误解了他的意思，才会加上“十分Reacquaint Schuberts Piano Sonatas 重识舒伯特钢琴奏鸣曲之三文/朱贤杰342023/1 钢琴艺术 PIANO ARTISTRY的”这个形容词。古典主义的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲乐章中鲜明的辩证因素，即两个主题在发展部之前，先分别陈述，使音乐从头到尾必须严格地维持在一个统一的速度中。但事实上，因为快板乐章第一主题和第二主题需要有性格上的对比，因此往往让人感觉有速度上的不同。如果第一主题是紧凑而充满活力的，则第二主题往往是舒展而
4、富于歌唱性的。这样的例子在贝多芬的奏鸣曲中随处可见：第五首c小调奏鸣曲（作品10之1）、第七首D大调奏鸣曲（作品10之3）、第十一首降B大调奏鸣曲（作品22）、第二十一首C大调奏鸣曲“华尔斯坦”，等等，这些第一乐章的副部主题都是抒情风格，都出现了二分音符或者一个小节的长音，比起戏剧性的第一主题，有舒缓下来的感觉。值得注意的是，舒伯特奏鸣曲第一乐章的主部主题与副部主题，在许多时候与之相反：第二主题比第一主题的速度更快。G大调奏鸣曲（D.894）的开头，包含了相当慢的速度术语“十分的中板”，但是这只是限定在开始部分，从第10小节起，到第16小节的力度变成极弱（ppp），从b小调开始频繁转调，由此产
5、生一种渐进式的推动力，使其渐渐地加快速度直到G大调主题再次出现。降B大调奏鸣曲（D.960）的第一乐章从第48小节转入新的调性升f小调，展现出新的素材，其速度已经比开头部分要快一些，然而这种内在的加速并没有结束，一直到第80小节，呈示部的速度才确定（见例1）。例 1维也纳原始版，第三卷，第 164 页，第 80 至 81 小节在演奏中，演奏者经常发现以单一的速度并不能完美地掌控乐章中多样的素材，上面的例子证明，如果后面的乐段依然按照乐章开头的速度来演奏，则会产生拖沓的感觉，因为这两个乐章开头的音乐都有一种“座右铭”式的严峻风貌，但之后的音乐不再是同样的面貌。事实上，许多演奏者喜欢在某些段落中加
6、快或者放慢。可问题在于舒伯特并没有在这些可能加速或者放慢的地方进行任何相关标记。因此，提里默认为，“通过做出几乎无法察觉的细微变化，来给人一个统一速度的印象往往更令人信服”。当然，要能够不留痕迹地做到速度的微调，仍然保持整体速度的统一，是很不容易的。沃尔夫指出：“在奏鸣曲中，转调和渐进式的朝向极点来增强张力，并在每一次的增强张力后又放开，比主题和正式段落的区分还要重要。”形式与情感之间的联系是舒伯特毕生关注的问题，对于演奏者来说，如何把握曲式与速度之间的辩证关系，是一个重要的课题。“未完成”奏鸣曲与版本的选择对于任何想要开始学习研究舒伯特钢琴奏鸣曲的人来说，他面临的第一个问题是应该选择哪一个版
7、本。由于舒伯特钢琴奏鸣曲在其生前只有少数几部得以出版，余下的许多乐章是在其逝世后作为独立的钢琴曲出版，而不是作为一部统一的奏鸣曲作品；还有许多被认为是“未完成”的作品，因此，舒伯特一生究竟创作了多少首钢琴奏鸣曲是一个没有定论的问题。比起他的前辈海顿和莫扎特，舒伯特钢琴奏鸣曲的总数到底是多少首，这个问题显然更加重要。伊娃巴杜拉斯科达认为：“作为对音乐世界留下的宝贵遗产，舒伯特到底创作了多少首奏鸣曲呢？这个问题很难回答，这不能用一种哲学方法来讨论，而应该使用一种更加实际的方法。值得演奏的有二十首不同的奏鸣曲，而不是文献中提及的二十一首、二十二35AT THE PIANO 古典钢琴博览首或者二十三首
8、。”但是，面对各种版本所提供的数量不等的奏鸣曲集从多佛版的十五首、布莱特科普夫版的十六首，到亨乐版和维也纳原始版的二十一首，应该如何选择，依然是个问题。现有的录音和音乐会曲目的选择表明，钢琴家在演奏舒伯特奏鸣曲时，多半倾向于那些被公认为“完成”的作品，也就是十一首或者十二首奏鸣曲，经常演奏的，还是最后的三首奏鸣曲c小调奏鸣曲（D.958）、A大调奏鸣曲（D.959）、降B大调奏鸣曲（D.960）。除了这三首奏鸣曲外，还有两首写于“成熟期”的a小调奏鸣曲（D.784和D.845），以及G大调奏鸣曲“幻想”（D.894）和A大调奏鸣曲（D.664），也是较受欢迎的。钢琴家在录制“全套”舒伯特钢琴奏
9、鸣曲时的选择也是不同的。英格里海布勒仅仅录制了十二首；而肯普夫的舒伯特钢琴奏鸣曲录音，是十八首，包括“未完成”的C大调奏鸣曲（D.840）的两个乐章。在一些国际钢琴比赛的章程中，古典钢琴奏鸣曲通常是必须演奏的一项规定曲目。除了海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲之外，有些比赛的章程中也把舒伯特的早期奏鸣曲包括在这一范围里。可是选手选择舒伯特奏鸣曲的并不多。伊娃巴杜拉斯科达说，“为什么舒伯特的早期奏鸣曲长期受到忽视？对于这一问题，在考虑到多年来市场上并没有其任何的版本，以及仅有少数学者知道它们的存在之后，也就释然了。”钢琴家不愿意演奏任何作曲家未完成的作品，是可以理解的。但是就舒伯特“未完成”的作品而言
10、，他的这些奏鸣曲实际上并不完全是未完成的。王岚的专著舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究就此问题做了深入的探讨，提出了许多启发性的见解。她认为其研究对象“是能完满地表达音乐内容、体现出舒伯特创作思想和风格的那些作品，所以采用的标准是二十一首”。然而“在二十一首钢琴奏鸣曲中，被各类辞书和乐谱公认为完成的作品是十一首，则未完成的标准值理应为十首，但实际情况远非如此简单。因为在十首未完成的作品中，除C大调奏鸣曲（D.613）被公认为未完成外，对其余九首是否确应定性为未完成，无论是音乐理论家、专题研究家，还是演奏家都持有不同程度的异议。这足以说明人们对舒伯特钢琴奏鸣曲中的未完成情况，没有统一的观点与准则
11、，因此也体现出了舒伯特的未完成现象确有其特殊性与复杂性”（见该书第141页）。对于舒伯特“未完成”的钢琴奏鸣曲，伊娃巴杜拉斯科达认为它们实际上并不是完全未完成的。“降A大调奏鸣曲（D.557）的末乐章就是一个例子。D.557的末乐章是舒伯特依据突发奇想而创作的，这一典型的舒伯特末乐章与A大调奏鸣曲（D.664）的末乐章相似其并不是降A大调，而是错误的主调降E大调。”她说既然贝多芬的幻想曲（Op.77）、肖邦的谐谑曲（Op.31）等作品都不是以开始的调性来结束作品的，也并没有被认为是“不完整”的。那为什么舒伯特就不能有如此的思想？而保罗巴杜拉斯科达则把那些未完成乐章续写补遗，他这么做的依据是“舒
12、伯特非常系统地将几乎所有未完成的乐章全停止在再现部上，这对我们是有利的。如同完整奏鸣曲所展示的那样，舒伯特大部分的再现部都是或几乎是呈式部的照搬。因此，完成一部未完成的乐章，对于舒伯特来说就是机械任务。他将这些留下是为了之后在完成这些未完成的奏鸣曲时，我所要做的仅仅是照着舒伯特自己的例子写”。在上海教育出版社引进的“维也纳原始版”中，编辑马蒂诺提里默认为，舒伯特奏鸣曲未完成的乐章可以分为以下两种情况：第一，作曲家明显不满意的部分，使其处于未完成的状态；第二，这些乐章大多是早期作品，其不完整性具有欺骗性。这些在发展部结束时或在再现部开始时中断，是舒伯特几乎肯定它们有效地完成了，因为再现部的重述只
13、是他的日常工作。他认为舒伯特“钢琴奏鸣曲在几乎所有未完成362023/1 钢琴艺术 PIANO ARTISTRY的乐章都属于第二类。完成它们的理由不仅在于其不完整性的欺骗性，还在于作品本身的优秀”。作为钢琴家的提里默，曾经于1975年在伊丽莎白女王音乐厅演奏了舒伯特全部二十一首钢琴奏鸣曲（包括续完了其中的“未完成”乐章），成为第一个在公开场合演奏全套舒伯特钢琴奏鸣曲的钢琴演奏家。此后他录制了全套舒伯特钢琴奏鸣曲的CD，同时编辑了这套维也纳原始出版社的舒伯特钢琴奏鸣曲全集。王岚认为，这是一个“最值得信赖和推荐的版本”。她引用布伦德尔对这个版本的评价：“毋庸置疑，这是一个迄今为止最完整和最准确的版
14、本，它使演奏者能清楚地知晓舒伯特作品中有哪些是未完成的，哪些地方是错误的或是不明确的。”作曲家写下了作品的手稿之后，通常由誊写员抄录再送出版社制版印刷。在印刷前，需要把校样（Proof）送作曲家纠正。贝多芬经常在校样上做很多修正，肖邦甚至在他的作品出版后的教学中，在学生用的初版上做许多修改和更正。而舒伯特的奏鸣曲多半是他去世后才出版，所以大部分作品没有可能得到作曲家本人的更正。即使是他生前出版的奏鸣曲，例如，在流浪者幻想曲或a小调奏鸣曲（D.845）的初版中，也存在着许多错误。而这些问题都起因于舒伯特自己。布伦德尔写道：“如果贝多芬被称为一位糟糕的校对者，那么舒伯特在他的流浪者幻想曲和a小调奏
15、鸣曲（作品42，D.845，译者注）的初版中，似乎根本就不是一个校对者。”G大调奏鸣曲（D.894）的第二乐章（第82小节）和其他奏鸣曲也有不少错音或错误的力度记号。提里默指出“舒伯特写得很快，有时粗心大意，经常前后矛盾，因此编辑的任务特别困难”。这些错误在维也纳原始版中得到了纠正。这个版本是在1998年编订出版的，是“第一个按照创作年代顺序呈现出舒伯特全部钢琴奏鸣曲的版本”。相信这个比较新的版本对于舒伯特钢琴奏鸣曲的研究和演奏，将会提供一个更好的依据。本文将依据这个版本的全部二十一首奏鸣曲逐一分析。舒伯特钢琴奏鸣曲“三个时期”的划分作曲家的创作根据其风格的演变，基本上都被后人分为三个时期：早
16、期、中期与晚期。尽管舒伯特的奏鸣曲创作前后只有短短的十三年时间。但也不例外的是，对于舒伯特的奏鸣曲创作的三个时期究竟如何划分，各位研究者都有不同的观点。更何况有些划分也没有将那些“未完成”的奏鸣曲计算进去，所以情况不免有些混乱。奥托多伊奇的作品编号将舒伯特二十一首奏鸣曲划分为三个时期：早期是十三首（第1首D.157至第13首D.664，包括几首“未完成”作品），中期是五首（第十四首D.784至第十八首D.894），晚期是三首最后的遗作（D.958、D.959、D.960）。周薇在西方钢琴艺术史中，把三个时期也作了这样的划分，但是没有把早期那些“未完成”奏鸣曲计入，因此早期一共是七首。伊娃巴杜拉斯科达也将舒伯特奏鸣曲划分为三个时期，但早期是十二首：创作于1815年的两首，E大调奏鸣曲（D.157）和C大调奏鸣曲（D.297）；创作于1816年的E大调奏鸣曲（D.459）；创作于1817年的六首，降A大调奏鸣曲（D.557）、e小调奏鸣曲（D.566/D.506）、降D大调奏鸣曲（D.567）和降E大调奏鸣曲（D.568，第二部D.568是D.567经过变化顺序和丰富内容创作的）、升f小调
