1、第6 3卷 第2期河南大学学报(社会科学版)V o l.6 3 N o.22 0 2 3年3月J o u r n a l o f H e n a n U n i v e r s i t y(S o c i a l S c i e n c e s)M a r.2 0 2 3汉魏 琴赋 美学意识结构探析刘朝谦,张 丹(四川师范大学 艺术研究院、文学院,四川 成都 6 1 0 0 6 6)摘 要:琴赋 起于汉代,大成于曹魏,以古琴音乐活动为主要的描写对象。赋家创作富于审美的自觉意识,这投射到赋文所写内容,则是赋家自觉将梧桐树的物美和物性之美刻画为向人生成的美,并且将之与古琴音乐主体的诗意精神、古琴作
2、为器具的外观之美、古琴作为乐器的乐性之美和古琴音乐的艺术美织构为古琴文化的多重复调式美学结构,以深刻地写出人在古琴活动中栖居的诗性。琴赋 把儒家雅乐的美学观念和隐逸之士反抗主流社会的文化姿态打通成一体,生产出古琴雅而悲苦的独特审美风格,写照了汉魏之人在入世和出世两个维度之间选择的妥协与挣扎,创造了一个时代文艺独特的审美风格。关键词:琴赋;物性之美;器具之美;琴乐之美;悲中图分类号:I 2 0 7.2 文献标识码:A文章编号:1 0 0 0-5 2 4 2(2 0 2 3)0 2-0 0 6 6-0 7收稿日期:2 0 2 20 72 2基金项目:国家社会科学基金西部项目“中国赋美学通史”(1
3、8 X ZW 0 0 1)阶段性成果作者简介:刘朝谦(1 9 5 7),男,四川成都人,文学博士,四川师范大学艺术研究院二级教授,博士生导师;张丹(1 9 8 9),女,四川遂宁人,四川师范大学文学院博士生。琴赋 之作始于汉代,赋史上最早单独成篇的 琴赋 当是西汉刘向创作的 雅琴赋。东汉傅毅、马融和蔡邕都作有 琴赋。汉代文人所创作的 琴赋 在今天多已残缺散佚。琴赋 之得名是因为这种赋文专用于对古琴活动的诵咏。中国自上古时即有古琴音乐活动,古人一般认为黄帝是古琴音乐活动的创始人,嵇康 琴赞 曰:“昔在黄农,神物已臻。”尚书舜典 记载当时官方音乐教育和音乐活动,有关于“八音”的记载,古琴即为“八音
4、”之一。从 舜典 讲“八音”的功能是“神人以和”来看,当时的琴乐主要用于迎神、娱神,有浓厚的巫乐气息,但在世俗王制中,也被用于对贵族子弟的人格教育。古琴音乐活动在上古兼有多种功能,在巫术、审美教育、官方礼乐和审美艺术诸领域都发挥着重要的作用。在先秦时期,古琴音乐的巫术气息消退,在世俗王权的礼乐制度中占有重要的地位,是周王朝天下政治意识形态话语的重要内容之一。然而,“秦作之后,礼乐失驭,吁嗟乎琴散久矣!后之传者,妙指美声,巧以相尚”。到汉之时,古琴音乐活动日渐退褪减了官方色彩,主要成为文人士大夫个人的艺术审美活动。汉魏 琴赋所诵咏的即主要是古琴音乐活动在汉魏当下已经变化了的现实情形。这决定了赋文
5、的内容主要属于艺术美学范畴,而赋本身乃是文学的一种体裁,这意味着 琴赋 之美必然是赋之文学美和古琴音乐活动之艺术美的叠加。从赋美学的角度看,琴赋 见证了赋家在创作上是如何自觉依美的尺度来书写的,有着怎样的审美创作意识。我们从 琴赋 将诉诸人的听觉的古琴音乐美,用诉诸人的视觉和想象力的文学美来展开、渲染和承载这方面,清楚地看到了 琴66嵇康:琴赞,严可均辑:全三国文,北京:中华书局,1 9 5 8年,第1 3 2 2页。舜典,孔安国传,孔颖达正义:尚书正义,北京:中华书局,2 0 0 9年,第2 7 6页。范仲淹:与唐处士书,范仲淹著,李勇先,王蓉贵校点:范仲淹全集 卷进1,成都:四川大学出版社
6、,2 0 2 2年,第2 4 4页。DOI:10.15991/ki.411028.2023.02.004赋 把音乐和文学结为一体的做法极大地丰富了赋文活动的文学美学内涵。一、琴赋 的文类与审美书写范式赋在汉代文类繁多,依语言句式和体制大小特征来区分,有骚体赋、四言赋、大赋、咏物赋和抒情小品赋等。那么,琴赋 属于哪个赋类呢?汉魏 琴赋 一般在赋文前面部分详写梧桐树和古琴的制作。梧桐树本身是大自然中的一种木本植物,对梧桐树的描写当然就是自然物在文学文本中的现身。工匠将梧桐树制作成古琴,古琴也是一物,不过是海德格尔所说的器具,即人工制造物。在 琴赋 中,古琴因为是工匠按美的尺度来制作的器具,因此,它
7、还是一种工艺品,是被审美形式框定的物。因此我们完全可以将 琴赋 看作汉代咏物赋的一种类型。不过,李善在 文选 中并未将 琴赋 划归咏物赋,而是依赋文的主题归在“音乐赋”一类,用现代学科的分类眼光看,李善的分类似乎是最为妥当的,毕竟“琴”之一词很容易让人想到古琴音乐活动。今天,人们一般认为音乐活动由音乐的创作、文本和接受三个环节构成,琴赋 作为音乐赋,理所当然应写这三个环节,然而,汉魏 琴赋 的书写对象并非如此,琴赋 书写有着自身独特的较为固定的模式。首先,赋家对制作琴具木材的来源梧桐树下笔,详写梧桐树身处大自然中美的形神风采,以及梧桐树所具有的自然神丽品质,既将梧桐树作为一件自然物来写,也写出
8、其物性;既写出物之自然美和物性美,也写出器具所具有的人为的艺术美。从比兴的角度讲,赋家对梧桐树物性生成历程的叙述和描写也可看作对古琴音乐人之人生的一种隐喻:梧桐树“树生”之历尽种种艰难险阻,立足崇高之地,熏陶灵秀之气,感于众鸟悲欣交集之声,臻于神丽之境,都可看作琴人之人生经历的曲折表现。正因如此,琴赋 所写琴乐主体才会与梧桐树达成知音的关系。赋家所写梧桐树之物性,主要是梧桐树生长的自然环境所具有的神丽品性,此种品性注入梧桐树中,促成梧桐树的审美性生长,生成梧桐树自己神丽崇高、清雅淡和等诸多美的生命品质。梧桐树这样的品性同古琴独特的音乐性形成了完美的契合,因此,梧桐树最适合用来制作古琴。显然,赋
9、家对梧桐树属人“物性”的描写,想要写出的既是主体之人同此树在琴乐上的共情,又是梧桐树注定成为人的古琴乐器这一必然趋势。当然,在 琴赋 描写梧桐树的文字里,古琴作为乐器尚未得到制作,古琴演奏和倾听的音乐活动还等待文学语言来叙讲和铺写,赋家在描写梧桐树的文字里,所写出的还只是古琴制作的一种可能性,所写出的还只是古琴音乐活动被实现出来的一种可能的基础或前提。在赋家描写梧桐树的文字里,古琴音乐活动本身尚未现身。其次,赋家通常接下来会理想主义地描写制琴大师砍取梧桐树、得到琴材、制作古琴的过程,赋家总是将制琴作为一件神圣、精美的艺术品创作过程来描写,承担制琴的工匠无不是中国在那个时代为人们公认的技术之神,
10、不是公输般,就是离娄,这类工匠之神的共同特点,在于他们都是技进乎道的制琴者。在制琴之时,他们不仅按音乐的艺术尺度来把梧桐树美的物性转化成琴具本身应有之乐性,将古琴制作为最能发挥音乐艺术力量的乐器,而且主动运用美的尺度,把古琴制作成一件具有审美外观形式的工艺品。嵇康对古琴审美外观作了这样的描绘:“华绘雕琢,布藻垂文。错以犀象,借以翠绿。”此种审美外观与音乐可以没有关系,至少没有直接的关系。琴赋 于此描写的集众美于一身的古琴,无论作为尚未由音乐家上手的乐器,还是作为一件处身于音乐语境之外的工艺品,都是物,是一件人工制作出来的“物”,海德格尔把这种物称为器具。此器具本身可挂在墙上,可置于几案,可肩背
11、,可轻抱于怀中,它在这样的场景中,还不是人类音乐活动的一个重要组成部分。再次,赋家接着会写古琴演奏家弹奏刚刚制作好的古琴,描写琴家之手挑抚古琴的种种演奏技艺,对琴声之美作生动传神的表现,最后描画听众听乐的心情变化,写出古琴音乐特有的种种美感。只是到了这个阶段,古琴才作为一种音乐艺术活动呈现在文学读者的眼前。赋家运用 琴赋 的这一书写模板,通常会写到三种与古琴相关的美:一是物与物性之美。即琴材作为物,以及其属人之“物性”所具有的自然美。二是器具之美。即古琴作为一种乐器,在未进入音乐76嵇康:琴赋,李善注:文选,北京:中华书局,1 9 7 7年,第2 5 6页。海德格尔在 艺术作品的本源 说:“如
12、果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们,同时又不自欺欺人的话,就必将看到,这些作品就是自然现存的东西,与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上,就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙。一幅油画,比如说梵高(v a n G o g h)那幅描绘一双农鞋的油画吧,就从一个画展周游到另一个画展。人们运送作品,就像从鲁尔区运出煤炭,从黑森林运出木材一样。”孙周兴选编:海德格尔选集(上),上海:上海三联书店,1 9 9 6年,第2 3 9页。古琴,就如同海德格尔所说的是一种“自然现存的东西”。活动之时,不过是作为一件冰冷的客观物摆置在人的世界。此乐器是人依双重尺度,即音乐的艺术尺度和工艺品的审美尺度制作出
13、来的一件兼有艺术性和物性的器具。三是古琴音乐之美。即古琴当下处于被演奏的状态,正在把琴曲从音乐的能指变化为音乐的所指,在这一过程中被创作出来的美属于古琴音乐的美。赋家往往在对这部分内容的铺陈中,兼及对古琴音乐审美活动的描写,再现听乐者的听乐反应和心情变化,借此对古琴音乐特有的美感进行渲染和铺写。汉魏 琴赋 即以上述三种美为自己的描写对象,则其“琴”之一词的所指与今人理解的古琴音乐活动并不一致。显然,李善心中的“音乐”与今人心中的“音乐”在所指层面颇有不一致之处。对古琴音乐的描写,西汉枚乘在 七发 赋中已开先例,其对琴乐活动的描写方法成为后来 琴赋的范式。七发 是汉大赋的奠基之作,写了诊治楚太子
14、疾病的七项生活场景,其中一项写古琴音乐活动。枚乘在此处先写制作琴具所用琴材来源梧桐树:“龙门之桐,高百尺而无枝。中郁结之轮囷,根扶疏以分离。”次写梧桐树生长的自然环境和伴生生物:“上有千仞之峰,下临百丈之溪。遄流溯波,又澹淡之,其根半死半生。冬则烈风飘霰,飞雪之所激也。夏则雷霆,霹雳之所感也。朝则鹂黄干鸟旦鸟鸣焉,暮则羁雌迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上,鹍鸡哀鸣,翔乎其下。”随后写琴具的制作:“于是背秋涉冬,使琴挚斫斩以为琴。野茧之丝以为弦,孤子之钩以为隐,九寡之珥以为约。”再写音乐家对古琴音乐的演奏、演唱和听众倾听古琴乐歌所得到的审美感受:“使师堂操 畅,伯子牙为之歌。歌曰:麦秀蕲兮雉朝飞,向虚壑
15、兮背槁槐,依绝区兮临回溪。飞鸟闻之,翕翼而不能去;野兽闻之,垂耳而不能行。蚑虫乔蝼蚁闻之,拄啄而不能前。此亦天下之至悲也。”在琴乐美感方面,枚乘特别强调了古琴乐歌的审美形态是“悲”。七发 不以古琴音乐活动为自己唯一的描写对象,因此并非 琴赋。但是,七发 描写古琴音乐的方式却成为后来赋家写作 琴赋 的典型范式。西汉刘向 雅琴赋 是现今发现的时间最早的 琴赋,加上傅毅、马融、蔡邕等人的创作,汉代 琴赋 篇数并不算多,且都残缺得厉害,但我们大致仍然可以看出 七发 在创作上对它们的影响。曹魏时期,一代文豪嵇康对汉代的音乐赋写作颇为不满,动了自己写作 琴赋 的心思,欲以文学创作实践以证明自己才是音乐赋写
16、作的内行。他在 琴赋序 中说到了自己的赋美学观:余少好音声,长而玩之,以为物有盛衰,而此无变;滋味有厌,而此不倦,可以导养神气,宣和情志,处穷独而不闷者,莫近于音声也。是故复之而不足,则吟咏以肆志;吟咏之不足,则寄言以广意。然八音之器,歌舞之象,历世才士并为之赋颂,其体制风流莫不相袭,称其材干,则以危苦为上;赋其声音,则以悲哀为主;美其感化,则以垂涕为贵。丽则丽矣,然未尽其理也。推其所由,似元不解音声,览其旨趣,亦未达礼乐之情也。众器之中,琴德最优,故缀叙所怀,以为之赋。嵇康指出,音乐对人有永恒的魅力,因为音乐的美感是可以长伴人之身心的,不像单纯的快感那样转瞬即逝。音乐之所以能成为人的灵魂伴侣,在于它是人调适情绪和心理、宣泄情感、抚慰孤独感的最好方式。音乐因为具有治疗人之精神问题、安顿人的灵魂的强大功能,所以在汉代成为赋家诵咏的对象。不过,嵇康认为汉代 琴赋 虽然准确地看到了音乐“以悲哀为主”的审美兴趣,但是,汉代赋家并不真正通晓古琴音乐之理,对古琴音乐深处的礼乐之情也不尽了然,其所作 琴赋 描写的古琴音乐美得其表而未得其里,实为对古琴音乐美的肤浅体认。嵇康以针对汉代 琴赋 的批判话语
