1、琴与漆千年轮回隐幽光闵俊嵘大漆是从漆树上采割下来的天然汁液，采割大漆必须在三伏天，这是顺应天时。“丝桐合一的古琴，有一个常常被人无视的局部，那就是琴身上的漆。漆与琴，有着密切、深奥的关系。无论弹琴、斫琴之人，对琴器的髹漆工艺了解越多，自身的“琴艺自然也就更易精进。虽然我们目前能见到的传世古琴标准器为唐琴，如“大圣遗音“九霄环佩等，但中国很早就已出现琴的身影，如伏羲削桐为琴的传说、舜作五弦琴以歌南风的记载等，出土的琴器也可追溯到战国时期。这些古琴有一个重要特征，即对木质胎体髹饰漆层加以保护。存世唐琴经历千余年依然能够弹奏出或雄健、或清婉的音符，战国琴在沉睡2000余年后也依然光亮如新，这都得益于
2、保护器物外表的一层天然髹饰涂料大漆。漆器与乐器大漆是从漆树上采割下来的天然汁液，其主要成分是漆酚、漆酶和水分，还有一局部树胶质。漆酶是一种活性物质，漆液的枯燥过程需要氧气、温度和相对湿度，因此大漆在我国北方的枯燥处理需要制作专门的窨室。经过氧化聚合成膜枯燥以后的漆层，能够经受住酸和碱的考验，并且硬度高、耐摩擦。琴在经年累月地在高频率、高强度的按弹之后，漆面依然完好无损。漆层与灰胎层除了保护胎体的作用以外，还能抑制木质胎体的振动，过滤声音，使其更加细腻、亮丽，并且给琴器披上一层个性化的涂装，美化琴体。从漆树上采割下来的大漆最终又“缘归到桐梓的木胎上，由此，漆与木在斫琴师手中又完成了轮回。古琴既是
3、乐器又是漆器。其在古代社会中从祭祀、礼乐，逐渐开展为贵族文人抒发胸中逸气、修身养性的器具。而从浙江萧山跨湖桥文化遗址出土的漆弓开始，到“无器不髹的秦汉日用器，再到明清的宫廷髹饰，大漆以其优越的性能，在中华大地上已绵延近数千年。斫琴与髹漆技艺的紧密结合，更让二者相互依存、辗转传延，直至今日。漆层磨损顺应天时地利古人制器造物注重师法自然，不仅材料取自天然，还常常以自然事物为摹本。这种与自然融合的造物观在古琴的斫制中表达得尤为明显。上古先贤观天法地，遍寻各种材料，以梧桐作为琴的胎体，将大漆髹涂为保护层，蚕丝打撵，绳结为弦。这种天人合一的造物观念在明代黄成所著髹饰录中也有充分的表达。髹饰录乾集开篇道：
4、“凡工人之作为器物，犹天地之造化。所以有圣者，有神者，皆以功以法。故良工利其器。然而利器如四时，美材如五行，四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉制作漆器的工具和材料如同四时和五行，好的工具和美的材料契合自然规律，顺应天时。譬如，采割大漆必须在三伏天，漆农又必须在夜间割漆早上收漆，这是顺应天时。髹漆结束后，必须将器物放置在温度和湿度适宜的环境中，漆液才能结膜枯燥，这是在利用地利。同时，髹饰录中所谓“质那么人身，即制作漆器时模仿人体结构。用木胎仿照人身体骨骼，把胎体上的布或者麻比作人体的筋腱组织，用灰胎比拟人体肌肉组织，把漆器外表的漆层和装饰层比作人的皮肤。这种比附同古琴各部位的命名“
5、琴头“琴项“琴肩“琴腰等如出一辙。修复后的“万壑松涛琴漆层下的麻灰秩序对于传世琴器，我们视觉所及只有琴体的造型和色彩。而在漆面之下、木胎之上，还有一层结构稳定、秩序井然的麻灰组织，是为琴器之筋脉所在。层层的裱糊髹饰与灰漆打磨，在古代属于形而下的工艺美术劳动，手工艺人往往只负责生产，鲜有用文字记录和表达的需求与能力。但是，琴与诸器不同，在文人群体中有“众器之中琴德最优的共识，所以琴器的制作格外受到文人的重视，在琴谱和漆书中都有比拟详细的记录。关于斫琴髹漆工艺的记载，最早的琴谱有宋代的琴苑要录太古遗音洞天清录等，而明代的太音大全集琴书大全太古正音等记载更为详细，清代祝凤喈的与古斋琴谱最为全面。髹饰
6、录那么是我国现存唯一的漆工艺专著，详细记述了漆器髹饰工艺所用到的工具材料、各类装饰工艺、造物的法那么和禁忌，可同琴谱的记载互为补充。如髹饰录记载的合缝、捎当、布漆、垸漆、粗灰漆、中灰漆、起补灰漆、细灰漆、起线灰漆、灰糙、生漆糙、煎糙等12道主要工序，同琴谱中的合缝、灰法、糙法、推光与出光等工艺共同形成一套完备的髹琴工艺体系。故宮博物院藏“金陵易少山琴修复前的状态。漆层缺失琴器主体由琴面和琴底组成，槽腹结构完成以后就交给漆工。首先将琴面、底两块木头黏合在一起形成共鸣箱，此之为合琴，漆工艺中称之为“合缝，是琴体髹饰工艺中重要的第一步，关乎琴体的稳定性和振动发声。髹饰录载：“合缝，两板相合，或面旁、
7、底、足合为全器，皆用法漆而加捎当。法漆指的是调和了胶质的大漆，黏合后用扁绳捆缚结实，用木楔将扁绳收紧。袁均哲太音大全集中关于合缝的方法是：“用上等生漆入黄明胶调和，挑起如线，细骨灰拌匀如饧，然后涂于缝。头、尾勘定，相合整齐。于腰、项处用软绳缚定，次于额、天地柱、中、徽、尾六处，以木楔楔，令紧。缝上漆出，随手刮去，入窨候干，以七日为度，日久愈佳。此法较髹饰录描述得更为详细，明确指出法漆的配制方法和入窨的时间，同时还指出想要做出好的器物，就要等待更长的时间，让黏合的漆液完全干透，枯燥时间越久越好。琴合底之后不能直接施灰胎，要做捎当和布漆两道工艺。髹饰录记载：“凡器物，先剅缝会之处，而法漆嵌之，及通
8、体生漆刷之，候干，胎骨始固，而加布漆。杨明注解道：“器面窳缺，节眼等深者，法漆中加木屑，斫絮嵌之。这是说要将木胎糟朽、虚松之处剔除，然后用法漆调和木屑、灰粉等物填充补平，古建修缮中称之为“捉缝。法漆灰枯燥以后，通体刷生漆一遍，使漆液渗透进木纤维中，加固整个胎体，漆工称之为“钻生漆或者“点生漆。当琴体的岳山、焦尾等硬木配件安装完成以后，要用夏布或者葛布将胎体裱糊起来，以保护胎体防止开裂。这种做法并非每张琴都用，更多是在黏合缝或者是开裂、补木的地方局部裱糊。明代也有裱纸张的做法。髹饰录中称之为“布漆：“捎当后用法漆衣麻布，以令面无露脉，且棱角缝合之处不易解脱。由于树木生长的周期性环境不同，年轮的宽
9、窄不同、密度不均匀，成器后膨胀与收缩比率不同。如果直接在木胎上涂漆，数年以后便会出现年轮凹凸不平的纹理，而经过裱糊以及漆灰覆盖的漆面，可以有效防止出现这种情况。布漆之后施漆灰，髹饰录中称之为“垸漆：“一名灰漆，用角灰、磁屑为上，骨灰、蛤灰次之，砖灰、坏屑、砥灰为下。角灰即鹿角霜灰。梅花鹿角经过熬制，将胶质熬出，所剩霜质即鹿角霜。这是漆器制作中品质最好的灰，也是琴器灰漆工艺的首选。因为鹿角霜颗粒带有很多微孔，大漆能够进入这些微孔，形成众多漆质的微孔结构，不仅增强了灰胎强度，并且有利于琴体的有效振动。岳山脱落护轸缺失鹿角霜粉碎以后经过筛网过滤，分成不同目数的大小颗粒。第一遍粗灰，以薄而密为宜，填充
10、夏布的孔洞并起到加固作用，入窨枯燥以后无需重力打磨，去除较大的颗粒即可;第二遍灰要厚而均匀，使灰胎留存一定的厚度;第三遍中灰，可以在增加灰胎厚度的同时补平窳缺;第四遍细灰，要在厚薄之间，既要留存厚度，又要防止灰胎起皱或者慢干;第五遍用法漆灰在此起線缘，修整器物棱角线条;第六遍整体施细灰，补平所有凹陷的细孔，入窨枯燥以后打磨顺滑。在实际操作过程中，漆灰的遍数会更多，甚至到达20余遍。主要目的有二：一是在夏布上做出一层厚肉，这层厚度在1毫米左右的麻灰层，不仅可以保护胎体，还能过滤、净化琴体振动发出的声音，使音质更为纯洁、亮丽;二是要塑造琴面弧度与棱角线条。另外，与古斋琴谱中记录的灰漆方法较为详细，
11、明确了角灰、漆与水的配比关系，以及使用禁忌，同髹饰录中的施灰方法结合起来十分实用。糙漆、漆和推光灰胎完毕之后的髤漆阶段，又分为糙漆和漆。其中糙漆又分为灰糙、生漆糙和煎糙。髹饰录中记述的糙法同琴谱中的糙法相差不多。灰糙是灰胎上的第一遍漆，漆刷要反复往来数遍，使漆液渗透进入灰胎的毛细孔内，枯燥后用水磨磨平;第二遍生漆彻底将灰胎封固在漆面下，枯燥后可以安装琴徽，修整岳山和冠角线条;第三遍漆用煎糙漆，即用熟漆髹涂。杨明在髹饰录注解中称：“第三次煎糙，要不为皴皵。右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。说明一般的器物第一遍生漆糙，第二遍熟漆糙即可完成。髹琴的古法必须糙三遍
12、，因为琴在古代造物中的地位要比普通器皿更高。补全裱纸层补全灰胎补全木结构加固木结构琴体表层的最后一遍煎糙漆或曜糙漆，两者所用都是经过炼制的熟漆。生漆漆液中的水分被蒸发掉一局部而变得黏稠，有利于结成有厚度的漆膜。太音大全集中有关于煎糙漆的记录。煎漆工艺的核心在于火候的把握，温度过高或者煎漆时间过长，生漆中的活性酶会失去活性，漆液那么不能枯燥。曜糙漆是生漆中参加乌鸡蛋清，不用经过煎制，目的是使漆层更加肥厚，枯燥以后更加光亮。关于曜糙，杨明在髹饰录注解中并未明确鸡子清是与生漆混合、还是与熟漆混合，重点是在区分琴与普通器皿髹漆的次数。实际操作中生漆和熟漆中都可以参加鸡子清，也都可以称为曜糙漆。而漆，即
13、面漆，是琴器髹饰的最后一遍漆层，是器物的表层皮肤，不仅影响视觉观瞻，还关乎按弹时的手感。髹涂完的漆面虽然光亮，但是难免会有刷痕或者杂质颗粒，且镜面一般的反射光视觉效果并不理想。所以漆面枯燥后要对其进行打磨退光、然后再出光。重新光亮起来的漆面会像墨玉一样温润，晶光内敛，视触觉都得到极大的改善。太音大全集中有关于退光、出光的记录，是漆器制作中的通法。与古斋琴谱中有更为详尽的表达：“所谓退光者，非徒以光漆刷上、候干，而有光亮已也。乃于干透，后用飞过砖灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油，沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再那么推出内蕴之精光也，以愈推愈妙，至令须眉可鉴。惟砖磁灰中与所擦之羊皮，二者不可稍沾微细砂粒，一有，擦成划痕。切宜慎之。文中所述“越推越妙，能夠“须眉可见，那么需要在推光一遍之后增加一遍揩清，用漆液填充漆面的毛细微孔，然后再次推光，反复几遍之后才能有理想效果，否那么愈推愈差。从历代琴器中能够看到，宋琴中诸如“玉壶冰“清籁“松石间意等琴器的漆面，由于经年的浮尘与水汽凝结，整体并不十分光亮。但是，如果将表层污渍去除，漆面将会如古法出光后效果一样精光内敛。这些古琴曾深藏禁宫之中，清廷中没有像宋徽宗一样嗜琴的君主，群臣即便有抚琴高手，也没有弹奏的机缘，因此这些琴器漆面未曾经过大面积的修复，保存尤为完整。琴体棱角经常被摩挲的部位，那么能透出原始髹漆出光后隐隐的幽光。
