1、李渔风筝误语言动作的诗性魅力摘 要：动作是戏剧的灵魂，戏剧是动作的艺术，而作为风情喜剧代表之作风筝误的动作性特征更为突出，其动作性具有诗一般的特性。本文主要从形神兼备、虚实相生和韵律美三个方面来探析其语言动作性的诗性魅力。关键词：李渔 戏剧 语言动作 诗性魅力剧本是为舞台表演提供脚本的，语言动作性是将剧本故事转化为舞台演出的最直观因素。而作为戏剧创作家兼戏剧导演者的喜剧大师李渔，更是注重剧本语言的动作性特征，以“登场为意旨来进行创作。中国古典十大喜剧之一的风筝误是其杰出代表作，其喜剧性的人物形象是由个性化语言刻画出来的，其奇巧的情节是由富于动作性的语言推动的，其引人发笑的冲突滑稽也是由语言的动
2、作性展开的。而戏剧语言包括宾白、唱词和科介，有动作性的语言又包括含有动作的语言和表达冲突、推动情节的语言这两个因素，它们都具有诗一般的特征。苏国荣在戏剧美学中写道：中国戏曲“是一种诗性的舞台艺术。诗歌作为文学的源头，存在于一切艺术当中，戏剧也不例外，它在神韵上酷似这一母体，散发着诗意的芳香。那么，什么是语言的动作性呢？一般人认为，富于动作性的语言是指角色所说明的要做的事，或是已经做的事的言语，把戏剧语言误解为人物行动的说明书。其实，戏剧语言的动作性不仅仅指某个词某句话含有显示动作的特性，它也含有更深刻的意义。语言动作需要与形体动作连同起来传神地塑造人物，更需要展现人物丰富的内心，能够表达戏剧冲
3、突，进而推动情节的开展。因此，只有具备了这两种因素的语言，才能算是真正的有动作性。一、形神兼备的诗性特征形神关系历来就是诗歌理论最关注的问题，在诗歌中，神即诗歌内容，形即诗歌形式。古人在诗歌创作中往往追求内容与形式的统一、形与神的浑融，为我们留下了许多经久不衰的优秀作品。而在优秀的戏剧作品中也显示出了形神兼备的诗性特征。在戏剧中，形即动作，可以分为两种：一种是科介动作，是指外在的直观的动作；一种是内在的，读者可以想象思索的动作，即宾白与唱词中含有的动作。它被称为第一文本的内容，主要是将内在的情感暗蕴于唱词宾白中，通过语言神情传达思想。而科介动作，那么是以外在的形式将人物的思想气质显示在举手投足
4、间，这种外在的动作在中国传统戏曲中被称为第二文本。如在风筝误诧美中，“生、旦对坐，旦用扇遮面介“旦靜坐介“旦觑生，不见介“向内偷觑，大惊介在情节不断开展的过程中，科介动作也随之变化，“遮面“静坐“偷觑“惊等一系列的外在动作，将淑娟羞答答的样子、偷觑郎君的神态以及惊疑生气的神情直观生动地展示出来，让我们很清晰地认识了淑娟的性格特征。然而，李渔不仅注重第二文本中外在动作的描写，而且还注重内在神情的刻画，他在闲情偶寄词采部小序中将戏剧创作比作画画和绣花，说：“画士之，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。1他不仅重视“肖似，而且还重视“神似。因此，他又将淑娟隐曲的内心描写出来，
5、“莫不是醉似泥，多饮了几杯堂上酒？莫不是善病的相如体态弱？莫不是昨夜醉眠花柳在这猜疑中，我们似乎看到了淑娟眉头紧蹙、扫兴羞恼的神情，也更深入了解了她不知所措的内心活动。同时，与“惊丑一出中爱娟大胆生动的滑稽动作相比，这些动作显示了淑娟大家闺秀的身份及其贤淑矜持的性格特点。这内外相统一的动作就产生了形神兼备的艺术美感。再如风筝误和鹞中的“旦背手闲步，寻诗介，这一科介动作只是简单地将演员需要表演的动作提示出来，而在“睛斜盼，手背抄，绕径寻诗莲步小。只因这拾风筝题目偏新，好教我和阳春想路难超的唱词中，剧作家好似把淑娟寻诗的神情和细腻的内心放大了，将她的灵气与诗才托于双眸之间，手背之中，莲步之下，更鲜
6、活生动地展示了她优美的姿态、过人的才华，让我们不得不为之倾倒，不得不为之喝彩。二、虚实相生的诗性特征在我国古代传统的诗歌史上，“意境一直都是诗人追求的审美境界，从诗经比兴手法运用开始，到刘勰的“隐秀说、诗僧皎然“采奇于象外的诗歌主张、中唐刘禹锡的“境生象外说、晚唐司空图追求诗歌“韵外之致“味外之旨等的理论观点，再到宋人严羽、明清诗人等对意境的深入研究，最终国学大师王国维对境界说进行了系统的总结。他认为正是由于实境与虚境的统一，才构成了美好的意境。其中，“实就是指“状溢目前的景物或人事，“虚那么是指在描写具体有形情景之外，我们可以从中联想到虚幻的、更为广阔的艺术境界。诗歌境界的这种虚实相生、韵味
7、无穷的艺术特点也影响到了戏剧文学。在整个戏剧艺术中，包括两个创作环节：一是剧本创作，二是在剧本创作根底上的舞台创作。在这两个创作环节中，剧本创作是最根底、最关键的环节，它的创作是为了到达舞台生动传神的表演目的。因此，在剧本创作过程中，它不得不注重意境的创造。然而，戏剧又不同于诗歌，诗歌可以运用象征、比兴的手法直接借助文字构成意境，而戏剧是要将意境表演给观众的，只能通过直观的语言动作来虚拟意境。所以，在戏剧意境的创造中，语言动作是至关重要的。如在风筝误题鹞中：“洗药栏，将蓬蒿划。饲红鱼开笼放鹇，把蛛网卷，虑防蝴蝶，雀罗收，好听绵蛮。你看，略修葺修葺，眼前就清楚了许多通过唱词中一系列的动作描写，我
8、们似乎看到了幽雅的园庭中满园的芍药花，红鱼在争食，珍鸟在踱步，蝴蝶在穿飞；也似乎听到了婉转的鸟鸣，雀罗的叽喳这里，幽雅宁静的园庭是虚的，修葺园庭的一系列动作是实的，虚幻的情境用真实的生活动作加以虚拟，让导演、演员从中体验到了角色所处的环境背景，可以使他们更真实地投入其中表演动作，从而更直观地为观众创造出美好的意境。再如，风筝误习战中“登科介“众持军器，各舞一回下“扮相上，舞一回下，这些科介动作为我们展现了一幅人象合战演习图，把我们带进了烽火相照、旌旗高扬的战场上，战鼓声、厮杀声、兵器相接声似乎就回荡在耳边我们联想出来的这些画面是虚幻的，是这一系列实实在在的语言动作留给我们的“象外之象，境外之境
9、，戏剧这种以实传虚、韵味无穷的特点是从诗歌母体中汲取的，具备了这一诗性特征，戏剧才更富于神韵，更有魅力。三、韵律美的诗性特征除了形神兼备、虚实相生的诗性特征外，戏剧语言的动作性还具有韵律美的特征，这一特征主要表达在剧曲的动作性上。剧曲是从诗歌的母体中孕育出来的，在动作性上，它遗传了诗歌的许多特征，其中最明显的就是它的韵律美。从源头上讲，诗是与歌、舞合为一体的综合艺术，礼记乐记中说：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。2作为伴与音乐和舞蹈演奏的乐辞，诗歌需要有韵律美和节奏感。比方，在诗经周南中，作者运用了双声叠韵的方式，将采的过程栩栩如生地描写出来，不仅具有很强的动作性，而且还有韵律美、
10、节奏感。而在戏剧中，剧曲也是要与舞蹈动作相结合的演唱艺术，它继承了诗歌的动作性和韵律美的特征。风筝误中，武打的场面描写最具这一特征，如在第五出“习战中的剧曲：“一件件绕身随手现锋芒又只见那猛马蹄儿踏碎了桃花浪气昂昂的猛貔貅，好似天神样，舞罢了，各返彩云乡。这里的“气昂昂“猛等的叠音词，将军兵习战的凶猛气势生动传神地表现出来，这不仅丰富了动作神情的描写，而且还具备了韵律美的特征。再如第十五出“坚垒中，“荷锹锄，开虚壤，阔如沟，深入港。兵鱼贯这一剧曲是由一组简短的三字词语组成，简练而又朗朗上口，并且它的动作富有节奏感，透过这些词语，我们似乎看到了一排排士兵在一锹一锹地锄壤开沟的热闹场景。同时，这也
11、让我们联想到舞台上的演员一蹲一起地模仿锄壤的动作，生动而有节奏。因此，剧曲动作的韵律美特征不仅使戏剧文本读起来朗朗上口，而且也可以使其舞台动作富有节奏感。总之，戏剧创作是以舞台表演为目的的，只有剧本创作具有了形神兼备、虚实相生和韵律美的诗性特征，演员们才能真正体验到角色的个性特征，才会深刻领悟到外在动作之所以产生的内在情感，进而才能够更准确、更传神地将其再现给观众，到达美的展现。1 李渔：闲情偶寄，上海古籍出版社2000年版，第32页。2 孙希旦：礼记集解，中华书局1989年版，第1006页。作 者：刘巍，辽宁师范大学在读硕士研究生，研究方向：古代文学。编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601163
