1、戏剧学云南艺术学院学报 论苏联戏剧专家对中国戏曲的评价及其影响李贤年 摘 要 世纪 年代，中国戏剧界形成了一种写实主义一统天下，斯坦尼斯拉夫斯基体系独尊的局面。在这样的演剧氛围中，被邀请来华指导共和国戏剧事业的苏联戏剧专家们的言论就显得尤为突出和重要。特别是他们对传统戏曲的看法，不仅会深刻影响到戏曲的健康发展，而且对于话剧的发展同样意义深远。这些专家中有两种截然不同的意见：一种是认为戏曲与现实脱离，应该用“体系”为核心的现实主义（写实主义）演剧方法全面取代戏曲固有的演剧体系（方法）；另一种意见则充分地赞扬戏曲高超的演剧水平，认为其内在原理和精神与“体系”不二。这两种意见都不同程度地深刻影响到了
2、话剧和戏曲的发展。关键词 苏联戏剧专家中国戏曲话剧民族化 民族演剧体系中华人民共和国成立之初，为了更快地建设演剧事业，全国掀起了一场学习斯坦尼斯拉夫斯基体系（下文时用简称斯坦尼体系、斯氏体系、“体系”等）的戏剧运动。特别是在 年间，这种学习热潮达到了空前的高度。政府利用行政手段，有组织有计划地向全国各级剧团、院校等戏剧机构推广“体系”。至此，“体系”在中国戏剧界取得了前所未有的独尊地位。其影响力不止在话剧界，还深刻渗透到戏曲界、歌剧界等领域。这一场影响复杂的运动，其政治历史背景是中苏蜜月期中的“一边倒”政策。在此背景下，中国戏剧界全面仿效苏联演剧模式，几乎丢失了艺术发展应该有的自主性。为了使戏
3、剧界快速、彻底地“向苏联老大哥”学习，政府还专门聘请了 位苏联戏剧专家（分别是普乌列斯里、鲍格库里涅夫、格尼古里叶夫、亚维雷科夫、维维费多谢耶娃、格伊柯查金娜、叶康列普科夫斯卡娅），安排在中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院（今上海戏剧学院）进行示范性教学和示范性创作及“体系”理论培训等活动。在当时的文化气氛中，这些专家俨然是传播苏联演剧（特别是传播“体系”）的使者，是绝对的权威。他们的话语、意见很大程度上就是中国戏剧界的最高指导意见。这份独特的权力甚至得到了最高领导人的保障：毛泽东不止一次发出“向苏联专家虚心学习，不虚心者应受到评判”的最高指示（批示）。最高领导人的此类指示（批示）对于专家的工
4、作起到了极大的保障和推动作用，同时也造成了专家“一言堂”的不良情形。饶有意味的是，这些来自异域的戏剧同行，DOI:10.16230/ki.yyxb.2022.04.018云南艺术学院学报 在工作的同时不可能对中国戏曲视而不见。事实上，他们兴趣非常大。当然，中国的戏剧家们也同样好奇于他们的看法。因而，可以说苏联戏剧专家来华，某种程度上强化和促进了中西戏剧的对话与互动。在强大的话语中，他们对戏曲艺术的评价也直接影响着话剧和戏曲的发展。这种影响当然是复杂的，它一定程度上使得话剧民族化和戏曲现代化走向深入，某些时候则又步入歧途。一、用“体系”取缔戏曲演剧苏联戏剧专家是先后来华的，第一位是普拉东乌拉季米
5、诺维奇列斯里。作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，又是莫斯科艺术剧院的导演和莫斯科国立戏剧学院的教授，他来华的目的就是“为了把社会主义现实主义的创作方法和史（斯）坦尼斯拉夫斯基的体系带到这儿来”。他于年来华，便即刻担任中央戏剧学院顾问，辅助办学，成功建立中央戏剧学院的戏剧表导演教学体系，奠定了专业化、正规化的办学基础，为全国戏剧表导演教学树立了可资模仿的标杆，并通过培训班和课堂教学的方式传播斯坦尼体系。可以说，他从教学思想、教学制度、教学组织、教学大纲和教学方法等方面对中国戏剧导表演教学给予了全面的扶持，其贡献是有目共睹的。对于列斯里在华的种种专业指导，中国戏剧家是信服的，自然也就萌生了向其询问对戏曲
6、看法的意向。当时中国戏曲界也正在进行如火如荼的“戏改”运动，似乎也需要域外专家的意见。据时任文化部艺术局副局长李纶的回忆，周扬曾请教过列斯里对京剧改革的看法，怎料对方对于戏曲尽数批判。列斯里像是继承了“五四”新文化运动中的“新青年派”的腔调，大肆指摘京剧脸谱、髯口缺乏生活真实感，演员的表演（如亮相、整冠、起霸、抖袖、理髯等）严重脱离生活实际。他的言语中充满了对京剧的鄙夷和嘲讽，用写实主义的美学原则去极尽可能地指责戏曲演剧形态，实际上是一种将写实主义奉为圭臬的表现，完全拒绝承认非写实艺术的合法性，多有艺术进化论的思想色彩。比如，他将虚拟的表演说成是“原始的表现方法”；认为戏曲打击乐是违反“现代化
7、舞台条件的”；他也搬出自己的老师斯坦尼斯拉夫斯基去批判戏曲演员脸上的髯口，说“斯坦尼斯拉夫斯基老师从来就反对脸谱化”；更夸张的是，他手捧着马克思主义（当然是错误的解读）彻底否定了戏曲：在一百多年前，世界上还没有马克思，自从马克思去世后，世界上发生了很大变化。现在中国古典戏剧还保持着马克思出世前的样子，这是不正常的现象。今天还让观众看一百年前的东西，这是一件遗憾的事。为什么还要保持老样子呢？如果世界上艺术都不求进步，那今天舞台上将是一种什么样的情形。列斯里的这一番对中国戏曲非常不友好的言论实际上并不被中国戏剧家所广泛接受。田汉、欧阳予倩、焦菊隐等知名戏剧家都在私下里表达过不认同的看法。但碍于其外
8、国专家的身份和当时“一边倒”的政治气氛，文化部办公厅仍然将列斯里的意见整理成文，向全国各省的文化厅、文化局等单位传送，以供“戏改”参考。虽然这是列斯里个人对中国戏曲的看法，但它却被当成苏联戏剧界的整体意见，不仅对“体系”的独尊之势有了进一步的推波助澜；更为严重的是，影响到了戏曲的正常发展。可以说，在当时“话剧民族化”进程因为写实主义完全停滞，而“戏曲现代化”则又被曲解成“戏曲话剧化”。整个戏曲界也跟着大学“体系”，亦步亦趋地“纠正”着戏曲的演剧传统。在当时全国大学“体系”的运动中，出现了一种用“体系”代替戏曲固有创作体系（方法）的态势。用列斯里的话说，就是要用“体系”“开发中国戏曲这块处女地”
9、。这是戏曲界教条化执行“体系”的不良反映。传统的戏曲表演在改革者眼里是形式主义，应该加以改造甚至完全取缔。照搬“体系”最直接的表现是“去程式化”。当戏曲艺术家将这一现实主义表演体系当成是唯一正确的演剧方法时，自然会认为戏曲的云南艺术学院学报 表演体系是完全错误的。他们会建立起一种普遍的认识：当我们学习了或涉及了史（斯）氏体系所阐述的现实主义创作方法以后，就很容易把它作机械的和狭隘的理解，而感到民族戏曲的传统表演艺术程式 无论是它的歌唱或舞蹈，都是形式主义的，与我们所理解的现实主义是不相符的，甚至是不合乎生活逻辑的。有什么人像这样吹胡子瞪眼呢？为什么一定要整冠、理髯、提袍、甩袖、亮鞋底呢？为什么
10、常耍扎式子、耍翎子、弹胡子、抡梢子呢？为什么要把唱腔拖得如此之长呢？总之，我们会感到这些都是与生活真实不符的，因而也是讲不通的。特别是，我们如果沉浸于史（斯）氏体系之中而紧实向着戏曲传统程式探头一望，往往会直觉地认为它们不是加强了演员的表现力，而是限制和束缚了演员的创造，因而会觉得突破这些表演程式，以至推翻它们，是完全应该的。显然，列斯里就是这么认为的。改造者在这种思想观念指引下，毫无犹豫地践踏和扬弃了程式及一切相关的戏曲表演、表现方法手段。他们用写实的动作代替舞蹈化的动作；用白话代替富有音乐性的韵白和唱腔，一切不服从这种改制策略，还想保留点戏曲固有色彩的艺术家都很容易被扣上“形式主义”的政治
11、帽子，于是，其结果就是“舞台上一片生活”。写实化美学助长了戏曲“话剧加唱”和自然主义之风，这种恶劣风气持续至今。照搬“体系”的另一个表现就是机械套用其演剧原理方法。比如，在要求演员表演“身心合一”的时候，戏曲界就普遍采用“体系”“情动于衷而形于外”的“由内而外”的体验法。认为演员的举手投足、言谈举止都应该受制于内心，这就导致演员在舞台上无所适从。纵使戏曲演员努力体验，也很难唤醒深藏于身体中修炼多年的程式手段。同时，改革派还时时用“形体动作受制于心理动作”的“体系”原理去检验戏曲演员的一言一行，结果就出现了如下笑话：有这样一位追求“现实主义”的导演质问演员说“为什么，在紧张的生死关头，你还有时间
12、和想得到去玩弄自己的头发呢？这不合乎生活的逻辑，是妨碍内心表演的。”于是取缔了甩发的运用，甚至禁止用手去接触它。演员服从了，放松了对甩发技术的刻苦锻炼，在舞台上，即使甩发散乱了，也不敢去理一下，终于经常落到让甩发缠在了耳朵上，挂在了领子上，粘在了脸上，盖住了眼睛的狼狈地步，使观众不禁暗暗替他着急，感到那绺头发实在多余。在取缔戏曲表演方法上，改革者真是不遗余力。“体系”中的“角色自传”“圆桌会议”“规定情境小品”等方法悉数登场，致使演员们哭笑不得。更荒唐的是，这些方法甚至还进入戏曲的教学系统中。以上种种戏曲界削足适履、照搬体系的做法直接的结果就是，年全国戏曲会演中大多数演出暴露出严重的话剧化（甚
13、至自然主义）倾向。既然列斯里对中国戏曲的看法如上，那么，自然更不会允许话剧有任何一丁点借鉴戏曲表现方法手段的举动。整个话剧界在“爬行现实主义”的泥潭里蠕行，纵使在 年全国话剧会演中收获了“舞台上一片生活”的生活幻觉效果，却仍然被受邀观演的其他社会主义国家的 位专家们所不齿。专家们普遍认为当时的中国话剧“想把生活中所有的东西都摆在舞台上”“剧本、导演、表演、舞台美术等方面，都存在有自然主义倾向”，这种态势“比形式主义更可怕”。除此之外，专家们一致认为：.大多数剧目缺乏民族特点。.中国话剧未能和中国的地方戏很好地取得联系。.模仿得太多，创造性不够。当然，我们不能把这一切问题都归罪于列斯里对于戏曲演
14、剧的偏激言论。但在那个苏联专家“一言堂”的特殊时期，列斯里对中国戏曲错误的评论和对写实主义戏剧及其“体系”的绝对推崇相当程度上助长了上述不良风气的蔓延，这却是不争的事实。幸运的是，随后来华的专家们没有让列斯里这种个人看法变成普遍意见，他们通过比较客观准确的言论和实际行动一定程度上扭云南艺术学院学报 转了这种不良态势，也抑制了一些极端闹剧的继续发生。二、创造两大体系的“混血儿”不同于列斯里的绝对写实主义，其他的苏联戏剧专家一踏入中国，就立刻对传统戏曲抱以巨大的好奇心和好感。这种开放包容的戏剧视野和心态对于中国戏剧打破写实主义独尊的僵局至关重要。其中，库里涅夫、列普科夫斯卡娅、古里叶夫 位戏剧家的
15、影响尤其突出。无论是在教学指导、创作示范方面，还是在言论主张方面，他们都对话剧戏曲如何互相借鉴、戏曲和“体系”的异同对比两大方面有着深入的探讨。这种探讨对于“话剧民族化”和“戏曲现代化”走向深入，至今仍然有启发和指导意义。首先，在演剧教学上，苏联戏剧专家给予课程建设与改革极大的宽容度，尤其是在话剧表导演教学中（特别是“台词”“形体”教学）融入戏曲及民族艺术的训练手段方法方面，他们不仅不反对，反而推崇备至。这与之前列斯里麾下的教学文化形成了鲜明的对比。以“台词”“形体”教学为例。相对于导表演教学大纲的直接因袭，“台词”“形体”这些涉及外部体现训练的课程大纲必须要经过“民族化”的处理，生搬硬套是行
16、不通的。在 年之前，中国话剧演员长期不重视台词、形体的训练，直接导致舞台上不自然的舞台腔和琐碎的家庭式语言混杂，演员的语言表达和形体造型上缺乏艺术表现力和艺术美感。虽然，苏联专家也开设了台词课，但完全是依据苏联的教学大纲和训练方法进行的，最关键的是不加区分“一边倒”地仿效苏联，不尊重汉语和俄语的差别，用俄罗斯舞台语言的训练习惯训练中国演员，出现比较明显的偏差。在形体训练课上暴露的问题也与台词课一致，其训练内容主要是芭蕾舞、苏联及其他社会主义国家的民族舞蹈，学员身上难见中国味道。针对教学中对苏联模式的生搬硬套的混乱景象，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩大声疾呼要强化台词、形体教学，要建立中国话剧的台词、形体训练体系。他指出：语言和形体是话剧的两大支柱。对于如何建立中国话剧的台词、形体训练体系，欧阳予倩大胆提出在传统戏曲及其他民族艺术的基础上发展中国话剧的台词、形体教学。这一主张引起强烈反响，也出乎意料地得到苏联专家的高度认可。特别是古里叶夫，在不同的场合公开表述话剧演员在语言和形体上学习戏曲等民族艺术的看法，这也为当时话剧向戏曲学习的演剧运动起了很好的引导作用。当然，两所院校的台词、形体训