1、创造新音乐的“民族形式”在延安文艺座 谈会上的讲话对延安时 期马克思主 义音乐美学思 想中国化的影 响黄敏学【内容摘要】在延安文艺座谈会上的汫话虽不直接针对音乐，但对马 克思主义音乐美学思想中国化具有全局性的指导意义，不仅保持了音乐队伍思想的纯洁性与鲜明的人民性立场，更是将左翼新音乐运动推向创造具有“民族形式”新音乐的高度。就音乐思想而言，麦新、吕骥作为延安鲁艺音乐系的党政 领导，在併话精神指引下，与“旧曰之我”实现最彻底的决裂，成为继聂耳、冼星海之后马克思主义音乐美学思想中国化的中坚力量。音乐实践方面产生了以秧歌剧兄妹开荒、新歌剧白毛女等为代表的为工农兵服务的新音乐形式，为红色音乐的创制提供
2、了示范效应。年对文艺“民族形式”进行充分的理论争鸣后，如何创作出具有“中国作风和中国气派”、为人民群众喜闻乐见的文艺作品，成为延安 文艺界亟待解决的 紧迫问题。年开展的整风运动不仅是在延安文艺座谈会上的讲话（以下简称讲话）方法论原则的出发点，更是延安文艺座谈会召开和毛泽东亲临现场讲话的深层动因。讲话宣告“马克思主义理论原则开始在文学精神 的层面上与中 国当时的文学实践相结合，并最终以文艺大众化的理论形式将中国文学普遍的知识经验融人中国新民主主义革命的进程中，从而完成了马克思主 义文论在中国的理论创构，为中国无产阶级的文化领导权缔造了深刻的理论武器和斗争武器”？。【关键词】在延安文艺座谈会上的讲
3、话；民族形式；马克思主义音乐美学；中国化本文系浙江省 哲学社会科学规划优 势特色学科重大项目“马克思主义美学史的理论研究”（）的 阶段性成果。黄敏学，安撤东至人，绍兴文 理学院艺术学 院副教授，主要研究方向为马克思主义音乐美学。王杰：六十年来马克思主义文论在中国的范式转换及其基本问题，现代美学的危机与重建，上海：上海人民出版社，年，第页。中 国式 文艺现代化研究年月日的延安解放日报刊发了 中央总学委关于学习讲话的重要通知，明确了讲话在马克思主义中国化进程中的历史地位与理论价值：“是中国共产党在思想建设、理论建设的事业上最重要的文献之一，是毛泽东同志用通俗语言所写成的马列主义中国化的教科书。此文
4、件绝不是单纯的文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产 党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范。”？在讲话精神的指引下，延安文艺界展开了 以实践为中心的学习讲话的热潮。作为毛泽东亲自发起成立的艺术学院，延安鲁艺的音乐工作者也将迎来一场“脱胎换骨”的思想与实践的双重转型。一、吕骥：“失败”的“关门提高”年月日，吕骥率先来到延安。为适应抗战形势的需要，培训“抗战急需的文艺干部”，党中央决定筹建鲁迅艺术学院，吕骥的工作重心也由创作转向教育和研究领域。在吕骥的主持下，鲁艺 音 乐系根据抗日战争的特点和抗日根据地的条件，汲取中外音乐专
5、业办学经验，开拓了 以我国马克思主义为指导的音乐专业教育的薪新道路。与此同时，吕骥还创作了抗日军政大学校歌陕北公学校歌抵抗西北青 年进行曲毕业上前线等歌曲，与向隅等集体创 作小型歌剧农村曲，为话剧大丹河写了同名插曲。这些音乐创作展现了新内容和新形式，体现出其音乐创作风格的变化。年月，中共中央决定在晋察冀根据地创办华北联合大学，吕骥任文艺 学院副院长兼音乐系系主任。月，吕骥创作了华北联合大学校歌（成仿吾词）和四部合唱向着列宁斯大林道路行进（沙可夫词）。这是吕骥创作的首部大型声乐作品，暗喻中国将来也会像苏联一样走上社会主义道路。年月，冼星海离开延安前往苏联。月，吕撰再度出任鲁艺教务主任兼音乐系主任
6、，开始其“专门化”办学之路。次年月日，李 维汉来鲁 艺视察时 指出，鲁艺的性质是新民主主义的文艺学院，当前任务重在“专门化”。月日鲁艺调整组织机构，设文学部、戏剧部、音乐部、美术部四个行 政职能处，音乐部由吕骥负责，修业年 限改为三年，课程也有了很大的丰富与调整。为贯彻“专门化”方针，进行艺术上的提高 与探索，吕骥为纪念郭沫若五十寿中共中央宣传部：中国共产党宣传工作简史上 册，北京：人民出版社，年，第页。马克思主 义美学研究辰专门创 作了大 合唱凤凰涅槃。郭沫若的长诗借 古代天方神鸟菲尼克斯（）集香木自焚、浴火重生的典故，暗喻新中国将在革命的熊熊烈火中诞生，吕骥也借此表达抗日战争和新民主主义革
7、命必将胜利这个人心所向的历史趋势。全曲分五个乐章：（）序曲（合唱），（）凤歌（男高音独唱、合唱），（）凰歌（女高音独唱、合唱），（）群鸟歌（多声重唱），（）凤凰更生歌（二重唱、八部合唱），借鉴、采用西洋康塔塔的形式，歌颂在烈火中更生的新世界，也就是即将在旧中国的废墟上诞生的前景辉煌的新中国，具有浓郁的浪漫 主义气质。作品织体结构丰富，运用了独唱、领唱、重唱甚至八声部合唱等多种演唱形式，综合运用了变化音旋律进行、复调技法、对比鲜明 的调性变化等多种手段，和声、复调、转调等手法基本都是欧洲技法的移植，曲调与形式也都是欧化的。年月，大合唱凤凰捏槃创作完成，月在延安举行的庆贺郭沫若五十诞辰的音乐会上首
8、 演，反响平平。吕骥认为这部作品是用于“提高”的探索之作，“这部大型声乐作品，根据原诗内容的要求，难以采用群众歌曲的音调，也不宜采用民歌音调，但也不完全是欧洲音乐的音调”，“在音调上要求有所创新”，“只是一部探索性作品”。吕骥本人也认识到这部作品 的 民族性、群众性不强，“这决不是我们今天所能想象的所谓民族形式，我自己也深深感觉到这绝不是老百姓所乐闻喜见的、真正新鲜活泼的中国气派的音乐”，但他特别强调其创作思想是基于创造“民族形式”：这里请大家不要以为我在反对民族形式的音 乐，实际上我是主张先对 于民族音 乐作深刻 的研究，然 后再从事民族形式的音乐之创造我总是这样想：当我们对于中国音 乐之调
9、式问题还没有获得 充分的知识之前，中国气派的和声 大概 是无 法创造的，因此我 没有打算去 凭空创造。？长诗凤凰涅槃题材内容的思想性、音乐化，为音乐创作提供了较为广阔 的二度创作空间。长诗突出地表现了诗人的主观力量与内心情感，以生命的捏槃来搏击黑暗，追求光明，激情洋溢，想象大胆，强烈表达出推翻旧中国的决心和建立新中国的信念，引起曲作者的强烈共鸣。吕骥这样阐述他选择为凤凰涅槃谱曲的现实意义：吕骥：大合唱凤凰涅槃总谱，北京：人民音乐出版社，年，第页。吕骥：凤凰涅槃的音乐，音乐研究年第期。中 国式文艺现代化研究吕骥看了看这 条子上的关照，把它压在 夜明表 下面，继续 讲下去：“我们哪还能够想象，哪一
10、天回到大都市里，把礼服穿得很好，将工农士兵伙 伴关在音乐厅外边，而以少部分士绅小姐们为对象么？我们 能够永 久地投合小资产阶级的狭窄趣 味 和 感情么？这完全是幻想。我 们的音乐 听众将永远是 像延安这样的老干部，永远是以工农士 兵大 众为 主。”鼓掌声又爆裂起来，这是我 们的创作 和演奏对象，工农士兵 大众所 允 许了的。？吕骥：大合唱凤凰涅槃总谱，北京：人民音乐出版社，年，第页。李业道：吕漢评传，北京：人民音乐出版社，年，第页。麦新：是改变工作作风的时候了，中国音乐家协会理论委员会、中 国音乐家协会内蒙古分会编：大刀进行曲及其他麦新歌文集，北京：人民音乐出版社，年，第页。时乐濛：延安一歌咏
11、城，曾刚 编：山高水 长一一延安音乐回忆录，西安：太白文艺出版社，年，第页。黄钢：静早已过去了！延安鲁艺整顿学风的论辩，解放日报年月日。诗篇抒写了诗人对旧 中国 的黑暗污秽感到无比 的悲愤，同时又看到人民群众中潜藏着火一样的强大威力，既 可以破坏旧世界的一切 黑暗、丑恶势力，同时也能建设起没有剥削和 压迫，充满理想和光明的新世界。？吕骥按照冼星海黄河大合唱的创作经验，极大地发挥其艺术创作个性，成功对原诗予以音乐形象的完整刻 画，在音乐上也充满了原诗的浪漫主义情调。学者指出：“吕骥创作这部作品有明确的创新思想，这个新，是以中国为基础接受外来影响的新，有接受外来因素表现中国新内容的新。”？在延安鲁
12、艺创 作的大型声乐 作品中，凤凰浬槃显示出较明显的专业性与独特的艺术性，整个作品的康塔塔形式，以及个别段落的“西方宗教圣咏”色彩，都使其相对于延安当时所倡导的 民族形式，显得风格迥异，不同凡响，成为延安鲁艺音乐创作中 的一个“异数”。讲话出台后，大合唱凤凰涅槃立即成为鲁艺“关门提高”的“铁证”，被斥为“假西洋作品”，“在工作作风上发生了相当严重的偏向，那就是：无原则的合唱主义和脱离群众的提高”？，甚至有从前线回延安学习的部队干部表示：“我能打败日本鬼子，却战胜不了鲁艺的音乐会。”？于是，吕骥的“正规化”尝试与“提高性”探索也就此戛然而止。作为鲁艺 的音乐系主任，业务干部出身的吕骥对音乐教育和创
13、作有着一整套构想与见解，延安整风运动和讲话的出台彻底打断了他的计划。年整风运动时，“关门提高”在鲁艺音乐部曾发生过激烈的论辩，且看黄钢所写的一段报道：马克思主义美学研究不管吕骥内心作何想法，他的这番表态性发言，显然是对此前的教育方针与 创作思想的彻底否定。不久，吕骥在一篇科普性小文音乐是谁发明的中再度重申“人民大众是音乐的创造者”这一马克思主义艺术起源论：像上面所说的这样的音乐，决不是一个人偶然 发明的，也决不会 是外来的，可以相信是在社会劳动中、斗争中集体创造的不是某一个人的发明，而是 集 体的创作，每一个演唱的老乡也都是它的创造者。一个民歌曲调是经过无数 人的修改和 创造才形成的所以音 乐
14、 不是个人的发明，而是集体的创造。在年第一次文代会上，吕骥做了题为“解放区的音乐”的专题报告，明确指出讲话对延安时期马克思主义音乐美学思想中国化和知识分子思想改造所起到的开创性作用：整风中，特别是在研究了毛主 席的文艺座谈会上的讲话以后，音乐 上首先批判了脱离实际，脱离群 众的教 条主义，群众音乐中的洋八股与学生腔，以及其他各种形式主义的倾向，肯定了深入实际，向群众学习，从 群 众中来到群众中去的道路，开 始认识了要从思 想感情上 改造自己的必 要。在新的群众观点基础上打破了过去那种狭隘 的音 乐观点，首先与秧歌结合起来，走进了广 大的工农兵群众中，接着又和民间戏剧形式相 结合，创造了兄妹开
15、荒这种 小型秧歌剧，之后相继创作了大批小型秧歌剧，一步一步走进了广阔的戏剧音 乐领 域，开阔了工农兵群众新歌剧的道 路这不只是一种 形式上的革命，重要的是观点 的改变，思想感情的 改 变。唯其如此，才 不同于过去其他的歌剧，才真正开辟了工农兵 新歌剧的道路。无疑 地，这是执 行了毛主席的为工农兵方针以后的第一个重要 成果，也是具有 历 史意义的变革。？由此，吕骥彻底放弃了“专门化”的想法，把全部精力 都投入到领导中国民间音乐研究会进行民歌的搜集、整理与研究中，身体力行地践行讲话精神，受到边区文委的通报嘉奖。与此同时，麦新代替吕骥，走向鲁艺音乐战线的前沿。吕骥：音乐是谁发明的，吕骥文选上集，北京
16、：人民音乐出版社，年，第页。吕骥：解放区的音乐，吕骥文选上集，北京：人民音乐出版社，年，第页。中 国式文艺现代化研究丨二、麦新：“新的聂耳在工农兵中生长着”年月，麦新抵达延安，进人鲁艺音乐部，从事音乐理论及群众音乐运动的调研工作，任研究科副科长、音乐部党支部书记兼鲁艺总支委等职，负责音工团运动科和音乐工作者协会的日常工作，并负责编辑出版歌曲月刊。麦新积极参与“民族形式”讨论，贯彻冼星海“建立新形式民族音乐”的主张，于年月撰成长文我们对于音乐上民族形式问题的意见（未发表，原稿佚失）。月，他在歌曲发表了谈“特点”一文，针对抗战音乐创作中“一般化”和“差不多”的缺点，认为“作家的实践生活不够，技巧贫乏，没有有意识地去把握住现实主义的创作方法，对音乐 与政治之关系 的了解还是机械的，同时更没有很好地去用批判方法接受和发展民族遗产和世界遗产的精华 等。因此，表现在创作的领域中便是量多质差”，提出在创作中应该追求创作的“特点”也就是个人风格。但是对“特点”的追求不能脱离生活，脱离群众，大搞标新立异，“创造出许多怪音调、怪节奏、怪和声（无调性）以及不合美的原则，许多奇怪的结构与形式”。在他看来，不能