1、跨媒介视域下经典社会主义电影及重构的 民族性以刘三姐的风景与声景为中心罗婷【内容摘要】跨媒介研究的视角将电影置于其与绘画、摄影、文学、戏剧、戏曲等媒介的交互关系间乃至电影媒介内部的声音与图像的互动中，在传统的政治一艺 术互动和电影作为纯媒介的内生发展 两种研究范式之外试图开拓出新的路 径。本文以经典社会主义电影刘三姐为例，探 究 影片中的电影山水及其文化内涵是如何在中国画、摄影、画报等媒介间的竞争、转换和再造的过程中被置换和重 新确立的；本文对声景的分析则更多是 从 电影媒介内部声画间的跨媒介性入手，声 音在刘三姐中不仅统摄叙事，还在形式上联结起电影的有机体。善歌的刘三姐形象复刻与改写了中国电
2、影史中歌女的形象谱系和歌声的运行机制。【关键词】跨媒介；刘三姐；山水；歌女形象；民族性引言：社会主义文艺的民族形式建构与跨媒介实践中 国电影作为一种民族电影，民族性的内涵在中 国电影的百年发展里伴随 着不同的文化、政治环境常处于变化之中。如果说在年之前，民族性的 确立主要源于文化上对好莱坞强势入侵的对抗以及此后意识形 态上抗击曰本帝国主义的侵略，那么在新中 国成立之后，中国电影的民族性问题事实上就转变 为如何利用电影这一外来媒介来建立对一个新兴的社会主义民族国家作为文化共同体的想象。在对中国 当代文学的研究中，学者贺桂梅颇有洞见地将年间发生在中国左翼文艺界的本文受中央 高校基本科研业 务费专项
3、资金 资助，系国家社会科学基金 艺术学青 年项目“中国电影 风 景与国族想 象研究（）”（）阶段性成果。罗婷，哲学博士，浙江大学传媒与国际文 化学院“百人计划”研究员，主要研究方向为电影史与电影美学。媒介美学研究民族形式论争视为在延安文艺座谈会上的讲话之外的 当代文学的 另一源头。￥这场发生在左翼文艺界的关于民族形式的论争对于当时主要 限于都市通俗消费的电影界来说并未产生如同在文学界那般深远的影响，但当历史翻过年这一页，当电影成为“工农兵文艺”中的重要媒介形态时，社会主义电影的 民族性问题便在现实语境中逐渐浮出历史地表。尤其是到了年代中后期，中国与美国为代表的西方陷人冷战的同时又与苏联交恶，社
4、会主义文艺路线开始出现“向 内转”，将民族形式即古代的传统文艺尤其是处于正统文化之外的乡土和民间流传的“活的”文艺形态民 间形式、地方形式、少数民族形式等作为当时文艺 创作的主要源头。通过对所谓民族形式的挖掘 和对于乡村、民间、少数民族边疆地区等文化空间的重新“发现”，社会主义电影完成了对民族国家的主体性与“人民”作为政治共同体的构建，也重新定义了现代文化与 传统中 国文化的关系，在此之上达成了对于一个“新中 国”的理解。雷蒙德？威廉斯在他的文化与社会中将大众文化作为工业主义新的“情感结构”的暗示，那么在新中国 的语境中“民族文艺”或者说“人民文艺”无疑是社会主义新情感结构的折射，预示着新的方
5、向。？不少研究已经关注到年后电影的民族形式和民族性的文化政治，然而却少有研究深人到探究实现此种文化逻辑所依托的媒介方式，即“民族形式”中的“形式”。正如贺桂梅指出的，“人民政治在民族形式的文艺实践中显现自身，而马克思主义理论的中 国化创造则是通过涵纳民族形式的内在文化逻辑而完成的。从这个角度来说，所谓形式才是核心所在但这个形式并不是一种固定的存在样态，而是文艺工作者在文学（文艺）创作实践中不断地将其赋形重构的媒介”？。当中 国从新民主主义革命进人社会主义革命，我们看到的是一种 文化取代了另一种文化的主导权工农兵 文艺取代了市民文艺，民间通俗文化取代了都市大众文化，民族文化取代了现代文化，而承载
6、文化更替的物质性基础则是通过电影、小说、戏曲、戏剧、地方说唱、水墨画、年画、插画、童谣、民歌等 多种媒介形态间的深层互动来完成的。媒介的互动显然不能以线性的方式来理解，因为并没有媒介在这个过程中消亡，不同媒介之间事实上构成的是媒介间性或者说跨媒介关系。所谓跨媒介关系，在德国媒介研究学者于尔根？穆勒（）看来，“其首要任务是描述多种媒介间不稳定的关系以及这些关系的历史功能”？。延斯？施罗特（贺桂梅：书写“中 国气 派”：当代文学 与民族形式建构，北京：北京大学出版社，年，第页。雷蒙？威廉斯：文化与社会：，高 晓玲 译，长 春：吉林出版集团有 限责 任公司，年，第页。贺桂梅：书写“中 国气 派”：当
7、代文学与民族形式建构，北京：北京大学出版社，年，第页。，马克思主义美学研究）更是进一步指出，“要理解一种媒介，必须通过它与另外的媒介的关系才能达成，即通过媒介间性，通过对跨媒介关系的关注，媒介才能真正被理解”。他指出，必须意识到的一个事实是，单一媒介和跨媒介的关系“并非是先有单一媒介，而后在互动中才产生跨媒介性；恰恰相反，跨媒介性是先在的，而单一媒介则是有意图的、制度化的分隔、切割与排斥机制的产物”？。以往的“民族形式”研究常被简单地分为几种类别，分而视之，而实际的媒介生态，不论是从共时的互动，还是历时的演变，都远比分而视之显得纷繁复杂、动态多变，民族性也正是在这些形式或者媒介互动的生态中建构
8、起来的。电影，作为融合了文学、音 乐、戏剧、绘画等不同元素的媒介，自其诞生之初便被认为是一种“综合艺术”，呼应着世纪德国哲学家尼采及音乐 家瓦格纳所提出的“完整艺术”（）的观念，电影因而也被当代的媒介史学家视为第一个真正意义上的跨媒介媒体（）。因而，将电影置于不同媒介的竞争与融合的场域而不是仅从其作为整一、单一的媒介来考察时，我们能看到其中丰 富的媒介生成与转化机制，以及这些机制背后的历史与文化政治。由此民族性在中国 电影研究中不该只是被单向度地理解为中国传统的文艺形态对于电影这一外来（西方）媒介的影响 与改造，一种更合理的认知或许是，在一种媒介中可以看到其他一种或几种媒介形态或机制，媒介间不
9、是旧与新、中与西、传统与现代的线性或二元关系，而是在跨媒介互动的生态中，在一种新的民族国家的主体性视野中，重构传统中 国的文艺形态与介质，形成了所谓的 民族形式。这也正是本文的理论前提和逻辑起点。跨媒介视角为认识社会主义电影的民族形式问题提供了一个新的切人点，同时也在政治一电影互动和电影作为纯媒介（）的内生发展两种方法之外，在电影与绘画、摄影、文学、戏剧、戏曲等艺术媒介的交互关系间乃至电影媒介内部的声音与图像的互动中，拓展出不同于此前两种的研究路径，由此，不仅使在中 国电影史研究中通常被视作一种断裂的社会主义电影接续上年之前的中国 电影，同时也使得电影史连缀起世纪纷繁复杂、新旧交叠的媒介历史景
10、观。本文聚焦于社会主义文艺进行民族形式探索或者说文艺“中国化”实践最为集中的年代初。在这一时期，毛泽东提出的“革命的浪漫主义与 革命的现实主义相结合”取代了来自苏联的社会主义现实主义成为中 国文艺创作的主要方法，而彼时的中 国电影对民族性的探索和探讨也在年达到高峰。基于此，本文选取了由长春电影制片厂拍，：，：，媒介美学研究丨摄并于年上映的“新中国第一部风光音乐 片”刘三姐。这部影片一经上映便风靡全国，比起 年彩调剧版的刘三姐有过之而无不及，成为当年拷贝量最大的 国产片，此后更是行销新 加坡、马来西亚等华人聚集的东南亚国家和地区，掀起多轮观影热潮，成为中国社会主义电影里广 受华人观众欢迎的经典之
11、作。选择刘三姐作为切入对社会主义电影民族性研究的文本，在票房的成功之外，又因这部影片处于民族形式实践中，民间形式、地方形式、少数民族形式以及方言俚语等多种样态的重叠交汇处；同时，在社会主 义革命时期的中国文艺中，声音媒介与视觉媒介在政治宣传与大众传播中占主导地位，而风景 与声景恰恰构成了这部影片流行的核心元素，在媒介历史链条中又勾连起摄影、杂 志、时代曲、歌舞（唱）片、山歌片以及新山水画运动、新民歌运动等社会文化运动。因此，不论是在纵向的历史链条上，还是横向的文艺运动中，电影刘三姐堪称是探究中国社会主义电影的 民族形式和民族性生成与构建的极佳文本。本文将分别从风景和声景两个层面进入对刘三姐这部
12、经典社会主义电影的讨论，探寻影片中的风景及其文化共同体表征 是以怎样的方式在中国 画、摄影、画报、电影等媒介间的竞 争、转换和再创造的过程中被重写以及重新确立的；影片 的声音与影像的媒介如何运行与互动，而“歌女”的重返银幕又复刻与 改写了 电影史怎样的媒介经验、形象谱系和文化记忆，从而完成对于民族国家政治 主体的新构想。二、“山水”的跨媒介转化：从地方到国族，从写意到写实，从超越到世俗在刘三姐的拍摄准备期，当时的政府对刘三姐摄制组提出的要求之一便是将电影的拍摄外景地放在广西当地，采取实景拍摄。这显然包含着地方政府希望借助电影来表现和推广地方文化和地域特色的诉求，而富有特色的地理风光无疑是“地方
13、性”的显性表征。在讨论“十七年”时期中国的少数民族题材电影时，西方电影学者康浩（）指出，建国初期的少数民族电影通过展现少数民族边陲（尤其是西南和西北地区）特殊的地域文化通常为特定的地理风光和载歌载舞的民俗，承担了年之前原本由好莱坞等外国电影所负载的对于异域（）的想象。？这一洞见在年的五朵金花和年的阿诗玛中得 到印证，然而，刘三姐却是一个例外。影片中意在作为广西地方性物理空间表征的奇峰秀，“：，”？，马克思主义美学研究水的呈现，在康浩看来，通过如画般的摄影，“营造的却是一种国族的而非特定地域的氛围作为典型的中国环境的象征，代表的是整体的文化”？。也就是说刘三姐中所表现的桂林山水则是从地方性跨越到
14、国族性，从独特性走向 了普遍性。那么，这一过程是如何发生的？我们可以从桂林山水的意象在间 的中 国画到摄影（画报）再到电影的跨媒介旅行中发现，这一地区地域性的构建与中国作为现代民族国家的认同想象几乎是同时发生的，是一个“通过媒介重制 和再塑 的过程，新的和旧的媒介形式都参与到文化认同的竞争”的过程。在世纪年代中国 的大众传播媒介诸如良友旅行杂志中，桂林山水的风景照陡然间大量出现，这些照片常以远景构图展现漓江两岸的山水，是照片式写实的而非国画式的写意。朱利安？诺斯（）的研究分析了年良友出版的双语摄影集中所刊登的桂林风景照，她认为，相比于清代山水画中对“桂林八景”分门别类的具象表现，将桂林风景在镜
15、头中展现为一种普遍乃至最 为字面意义上的山和水是世纪中国摄影师们的创造。正是以这样一种从特殊到一般、从具体到抽 象的方式，让桂林山水成了超越地方性的中国风景的典型象征。必须指出的是，促成桂林山水成为胜景的重要原因在于在当时外族人侵的民族危机之下经由知识群体构建加强的民族共同体的 国土想象。在抗日战 争时期，如郭沫若、画家徐悲鸿知识文化界人士等都曾到过桂林这个大后方的文化中心，其中不少人都在文字与视觉媒介中将这里的地方风光表现为未受外族侵略与摧残的大好河山。在三四十年代确立的这样一种国族风景象征秩序一直延续到了新中国。年的刘三姐开始的一组定场空镜头，与朱羽所讨论的新中 国成立伊始的影片内蒙春光相
16、似，其“所延续的不是上一个镜头，而是延续某种民族（形式）想象”。影片的开场、过渡、高潮和结尾 处分别表现桂林漓江的晨、昏、日、夜、明、暗各时段山和水的不同景致，使得影片的影像风光颇有“元风景”的意味。刘三姐以长镜头摄制、宽幅展现的广阔山水承接的依然是这样一种去地域化的 审美认同机制，勾连的是作为 整体的国民主体的感性想象。这也是刘三姐能在六七十年代的中国香港、马来西亚、新加坡和泰国等地的东南亚华人社群中掀起一轮，“：，”，：，”，：，：，朱羽：社会主义与“自然”：年代中国美学论争与文艺 实践研究，北京：北京 大学出版社，年，第页。媒介美学研究又一轮观影热潮的重要原因，不论观影者祖籍是福建还是广东，银幕上的壮丽河山唤起的是身在异乡的华人对作为故国的“中国”想象。事实上，桂林山水第一次出现在新中 国的银幕上并非是在电影刘三姐中，而是在年彩色风光片（或称风景片）桂林山水里。这部风光片以兼有古典意蕴的新山水影像建构并展示着新中国的民族国家身份，在当时的卡罗维发利国际电影节等社会主义阵营的电影节中屡获殊荣。在世纪五六十年代，当民族化和大众化被确立为社会主义的文艺方针后，中国画和摄影、电影的媒介互