1、21520 世纪戏曲发生巨大变化，这种变化不仅是观念的，更重要的是其特有的艺术形态的变化，因此有“现代戏曲”之说。吕效平曾经引用亚里士多德和黑格尔的论述，指出“情节整一性”或“剧场的情节整一性”是“现代戏曲”最主要的文体特点1，但是有关这一变化之描述与性质的探讨，往往以戏曲“现代性”探讨为重心，难免失焦。前人的诸多戏曲史论著述很少谈及戏曲的文体结构特征与西方戏剧理论扞格不入的特征，本文则试图论证，“传统戏曲”在文本结构上从未以“情节整一性”为前提，传奇剧本更是如此，它恰如同中国传统绘画中的卷轴手卷，具有典型的手卷式结构2。一“传统戏曲”与“手卷”在讨论“传统戏曲”的“手卷式结构”之前，有必要先
2、对这两者的内涵略作阐释。首先是何谓“传统戏曲”。“传统戏曲”是与“现代戏曲”相对应而言的习用语，正如“现代戏曲”的内涵具有多义性，“传统戏曲”与“戏曲传统”既相关又不完全重合，其对象难以明晰定义，但具有相对确定的范围。20 世纪 50 年代初，戏曲行业的“传统戏”形成了约定俗成的内涵，它经常与“新编历史剧”“现代戏”并列使用，因此它不完全是个标识作品诞生时间的范畴，更倾向于戏剧形态，它是某种与当下所创作的戏曲新剧目有明显差异，且在此之前被视之为常态的戏剧类型3。如果把“传统戏”所指的“传统”移用于“传统戏曲”，那我们就获得了一种对这个似乎含糊不定的词汇比较确切的认知。“传统戏”这种称谓的出现，
3、在某种意义上恰好意味着在 20 世纪中国戏剧领域发生了一些非常重大的变化，正是这样一些变化导致某一类曾经普遍存在的戏剧形态被定义为“现代”对举的词“传统”。20 世纪以来，中国戏曲的文体在模仿与学习西方戏剧的过程中发生了重大变异，尤其是 20 世纪中叶后，戏曲创作更与戏曲传统之间存在某种程度的断裂，“情节整一性”成为当代戏曲的普遍性追求。传统戏曲文本结构形态并不追求“情节整一性”，足以说明以“情节整一性”为核心的西方戏剧结构理论，并不具有真正意义上的普世性，然而“传统戏曲”的结构原则，仍需要探讨与界定。需要补充说明的是，这里注重的是“情节整一性”原则是否可以看成“传统”与“现代”的分界线，重点
4、在于事实判断；至于传统戏曲特殊的文本结构的消失及“情节整一性”成为戏曲文本结构论传统戏曲与传奇的手卷式结构傅 谨内容提要 20 世纪戏曲艺术形态发生巨大变化，而有遵从戏剧“情节整一性”的“现代戏曲”之说。在此之前，“传统戏曲”的文本结构并不符合“情节整一性”原则。传奇剧本是典型的中国传统绘画手卷式结构，长度明显超出了演出的一般需要，无论复调式还是单线条的线状结构，均不以对立双方之矛盾冲突作为戏剧叙事核心。元杂剧一人主唱但末本经常变换主唱者，叙述风格源于更早形成手卷式结构的讲唱艺术，而且对“花部”戏曲剧种有明显影响，它们与手卷仍有明显的相似之处。地方戏的本戏和商业剧场的出现，尤其是西方戏剧观念的
5、影响，使戏曲的文体结构向情节整一演变，但这一变化是否具有“现代性”内涵，仍值得质疑。关键词 传统戏；手卷；传奇；说唱；情节整一性2162023 年第 1 期的新特点这一变化是否体现了戏曲的“现代性”变迁，因其多涉价值判断，不在本文讨论范围之内。其次是“手卷”。“手卷”是中国古代绘画的一种特殊类型。中国大约在魏晋南北朝时期开始出现卷轴画，宋元时期它成为文人画的主流形式，除了用来悬挂欣赏的卷轴画，还包括以逐渐展开的方式欣赏的手卷，宋人王希孟的千里江山图最为人们熟知，它用一匹整绢画成，长度超过十米，著名的清明上河图也超过五米。这种平时可以收拢的卷轴，形状如同古代书籍，起因或是为便于携带和存放，但是这
6、类观赏时从右往左打开的长卷，与用于悬挂的单画面卷轴的构图截然不同。中国古代绘画中的手卷由于有卷轴，平时可以收拢，故可以长达数米甚至一二十米。而手卷从右往左渐次打开的特殊观赏方式，在某种程度上决定了画面的构成方式。手卷的画面虽然是连续的，然而在多数场合它并不以其整体面貌呈现在欣赏者眼前，它打破了绘画作为纯粹的空间艺术的特性，在渐次展开的过程中，平面的、空间式延展的绘画，对欣赏者而言同时拥有了时间特性。如果从欧洲的架上绘画与中国画的手卷的区别看，它们真正的差异并不在于一般所说的“写实”与“写意”，虽然中国古代典型的山水画并不追求写实效果，但是毕竟也有如清明上河图这类以市井风情为表现内容的大型绘画作
7、品，它在追求写实效果方面，尤其是从注重细节的还原角度看，并不排斥“写实”。它们真正重要的区别在于，手卷的欣赏是一个包含了时间向量的过程，因此手卷作为一幅绘画的完整性的重要程度，实际上要次于其在展开过程中每一局部画面的完整性与整体感。所以，从整体而言，手卷的画面结构无须追求其整一性，由于在每个欣赏的瞬间，欣赏者始终只将局部作为其欣赏对象，因此更需要注重的是在其陆续展开的移动过程中，每一瞬间的画面的构图原则，是“此在”的完整性和整一性。这就决定了手卷的绘画结构的特殊性，它在视觉上不能只有一个中心，中国美术理论中运用的“散点透视”一词，用于描述手卷的画面结构最为符合。因此，手卷的构图原理，恰在切合手
8、卷的特定欣赏方式而呈现出过程性、多中心的特点。戏曲有漫长历史，且在广袤区域内以不同的路径传播，传统剧目如恒河沙数，其体裁亦丰富多样。“传统戏”本身并不是某种单一的戏剧文本类型，也具有内在的多样性。无论人们如何定义“传统戏”，它实际上都包含并不完全相同的多种形态。元杂剧是戏曲文学第一个高峰，在几乎整个元代，杂剧大致都以四折一楔子为主要文本结构。明清两代杂剧文体出现一些变化，还入了南曲，但文体仍独特而显著。元末明初以琵琶记为代表的南戏臻于成熟，开启了明清两代的传奇写作，是另一种戏曲文体类型。杂剧和传奇还远远不是传统戏的全部，大致在晚明至清初，板腔体戏曲剧种已经遍布全国各地，这些清人称为“花部”，其
9、后普遍称之为“地方戏”的剧种，其文体与杂剧、传奇又截然不同。此外还有高腔，虽然高腔是曲牌体的，但是在流传过程中，实与大量板腔体剧种一样，艺人对之多有增益，所以不同于纯粹文人写作的杂剧和传奇，尤其是在戏剧性表达方面，更是如此。诚然，戏曲文本内部具有上述差异性，不同时代、区域的戏曲并不是铁板一块，文人写作的文本与艺人的舞台创造，在美学和戏剧的追求上也有文野雅俗之别，但各种各样的传统戏曲文本，既滋生于同一文化环境，终不免相互影响，呈现结构上的共通性，对这种共通性的认识与把握，才是本文的研究前设。既然有了对传统戏曲与中国绘画中手卷的基本界定，在具体分析传统戏的文本结构以及与手卷的结构方式的关系之前，还
10、需要事先说明：绘画与戏剧是截然不同的艺术类型，表现对象和艺术手法之间的分别如此显著，有关它们的相似性的论述，都不免是比喻性的。即使中国传统戏曲并不像西方戏剧那样强调叙事性功能，但叙事仍是其主体内容，而手卷毕竟是绘画，只能在很有限的意义上讨论它的叙事性。戏剧文本和绘画作品虽然都是给人“看”的，不过绘画之“看”只是对画面的视觉把握，而戏剧文本之“看”分为两种类型：一种是它作为文学作品的“看”，此时剧本内涵之载体只是文字；另一种则是在演出过程中被人们“看”，此时剧本内涵的载体是表演。本文讨论传统戏曲文本结构，不仅是指以文字形态传播的剧本，还包括戏217论传统戏曲与传奇的手卷式结构剧演出时的形态，因此
11、，传统戏曲呈现为戏剧表演时呈现在观众面前的演出文本也很重要。我们既要关注传统戏的文人写作，因为文人写作留下了可资分析的确定性的文本，但亦不能完全忽视地方剧种的表演文本的特点，尽管它们包含了大量即兴的与随意性的成份。二 传奇的文本结构和演出形态如果要从戏曲文本和绘画手卷的相似度入手，最为合适的研究对象是明清传奇。要从大量形态各异的戏曲传统剧目中探寻其结构原则，文人写作的杂剧和传奇是文本结构最合适的分析对象，因为它们有相对固定的剧本存世，从元代起这些剧本就有书坊刊刻，明中叶后借助口头讲述的途径流传，又在演出过程中经常变动，表演者的个人偏好极易使之发生或大或小的变化，其文本具有较大的偶然性和不确定性
12、。戏剧这种通过表演叙事的艺术形式，剧本最为合适的长度是在一个单位时间内讲述一个相对完整的故事，欧洲戏剧理论家提出的“情节整一性”原则和古典主义戏剧的“三一律”，都是基于这种理解。因此，黑格尔说“戏剧的任务是按照它的实际发展把一个完整自足的动作（情节）在我们面前展现出来”4，唯有情节整一性才是戏剧作为一个有机整体的灵魂，而整一性的核心，则是戏剧冲突。黑格尔说“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象”，并且特别强调戏剧的冲突及其解决是“两对立面斗争的结果”5。所以具有“一致性”或“整一性”的戏剧结构，决定了戏剧在文本结构上的演进逻辑，它从开端，逐渐引入对立双方的戏剧冲突，戏剧进程就是这一冲突从形成
13、、达到高潮并最终解决的过程。当代戏曲理论基本承袭了这样的理论，最具代表性的就是张庚、郭汉城主编的中国戏曲通论，在“戏曲文学”一章作者就引用亚里士多德和黑格尔，说明戏曲剧本必须要有“完整的结构”，要有“贯穿一本戏首尾的发展线索”6。这一观点并非凭空产生的，20 世纪以来戏曲剧本的结构方式确实在向这一方向变化，由此体现出迥然不同于传统戏曲的风貌。但是戏曲文本，尤其是解读明清传奇的文本结构特点，完全不适用于这种戏剧观念与思维方式。戏曲剧本的文人写作，无论是历史地看，还是从存留至今的作品数量看，明清年间的传奇作品最为集中，传奇的文本结构恰恰最不适用于情节整一性原则，它是与中国画的手卷最具可比性的剧本形
14、态。戏曲中的传奇与绘画中的手卷最为直观的相似点，就是它们特殊的长度。正如手卷的长度超出了一般意义上应该让欣赏者“一目了然”地完整欣赏的绘画应有的形态，传奇的长度也和通常为实际演出撰写的剧本不同，明显超出了在一个单位时间内讲述一个相对完整的故事的需要。明清传奇作为戏剧文本的长度，根本就不曾预设要在一个单位时间内完成演出，其前身宋元南戏的文本，就超出了这一要求，而从传奇之始祖元末时期高则诚的琵琶记开始，传奇的文体更有如一匹脱缰骏马，戏剧的逻辑从未对其构成制约。值得特别提示的是，高则诚创作琵琶记之前，以四折为一本的格律严整的杂剧早就风行天下。明清传奇均以数十出为常例。高则诚琵琶记全剧 42 出，梁辰
15、鱼为刚成型的昆腔写的浣纱记45 出，清初洪昇的长生殿50 出，孔尚任的桃花扇40 出，它们都是最具影响的传奇作品。按六十种曲所收录的传奇，40 出左右的剧本在传奇中比比皆是，明清传奇不仅没有如元杂剧那种只有 4 折的作品，20 出以下的都极为少见。这是因为多数传奇作家创作剧本的最初动机，主要是供案头阅读的文学读本，他们要通过篇幅与容量证明其富于才情，所以竞相以长度争胜7。但是文本的长度只是传奇结构的外在要素，戏剧是叙述事件进程的时间性艺术，叙事逻辑一定会成为文本结构中更具影响力的关键性要素。确实如此，传奇除了长度远离一般对剧本文学的认知，更重要的是传奇作者安置戏剧故事的铺排方式，与前述从开端、
16、冲突、高潮直至结局的“整一性”的戏剧理念大相径庭，更缺乏作为“对立双方”之矛盾的戏剧冲突。琵琶记叙蔡伯喈赵五娘故事，正如李渔所说，故事进程出现转折的转捩点是蔡伯喈重婚牛2182023 年第 1 期府8，故事的结局是蔡伯喈、赵五娘、牛小姐一夫二妻喜庆团圆。在这两端的漫长过程中，蔡伯喈的家乡陈留和他中举之后入赘的牛府这两个地点发生的故事一直是截然分离的，赵五娘和牛小姐之间更是两条不相交涉的故事发展线索。蔡伯喈重婚牛府，让这两位远隔千山万水的女性的命运发生了关联，但是她们并不在一个地点，甚至都不知道对方的存在。她们之间或构成对立，但其命运的冲突并不源于其主观意志和她们的行动，完全是因蔡伯喈“重婚牛府”而“被”冲突的。蔡伯喈和赵五娘从第 5 出别离，要到第 30 出才重逢，全剧超过一半的部分并不同时在场，在全剧接近三分之二的篇幅里，身处两地的蔡赵二人的戏剧动作，完全是相互独立的。不仅如此。蔡伯喈、赵五娘别离之前，剧本在第 2 出和第 4 出之间、第 5 出和第 7 出之间，还插入了与他们二人完全无关的第 3 出“牛氏规劝”和第 7 出“丞相劝女”。这两出当然是剧情发展的伏笔，但与其前后出目之间