1、129东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）2023年第五期当代人类学纪录片的源起、呈现与走向龚诗尧（北京师范大学新闻传播学院 北京 100000）摘 要：影视人类学近年来成为一个不断受到各方关注的学科，这个现象源于进入影视人类学圈的圈内人、圈外人不断增多，与此同时，也带来不断增加的人类学纪录片产出与相关学术研究活动与成果的攀升。但是，在众声喧哗之时，更应重新认识人类学纪录片，抓住人类学纪录片以学术研究为核心的基本特征，而与普通的纪录片相区别。因为，人类学纪录片是人类学与纪录片的产物，人类学学术研究为第一要义，在形式与技术呈现出多样性与丰富性的同时，最根本的还要回归到人类学知识的
2、生产与研究贡献。关键词：人类学纪录片 影视人类学 纪录片学术研究近年来中国的人类学纪录片受到广泛的关注，数据显示，2015年的中国影视人类学学会年会参展35部作品，2020年学会年会收入90余部作品，至2021年第四届中国民族志纪录片学术双年展收入609部作品，人类学纪录片数量不断攀升，相关文章及著作刊出数量也不断增加，这体现出学界和业界对于这一跨学科产物的多重关注。一、人类学纪录片的源起1895年雷诺在西非民族博物会上拍下非洲沃勒夫妇女制作陶器过程的影像，其行动的动因并不再仅仅是单纯的记录，而是基于雷诺发现沃勒夫妇女的制陶技艺，是不用轮轴制陶法过渡到平面轮轴制陶法的例证1。他使用摄影机将其拍
3、摄下来，并截成图片用于其后的实验报告中。由此，人类学影像从一开始，便深陷人类学的学术研究思路与纪录影像到底拍摄什么、为何而拍的实践之中尽管，学界还未真正认识到影像记录手段的重要性，建立起对于纪录影像之于人类学研究的意义的深切思考。而“纪录片”一词的出现是晚于纪录片之父弗雷哈迪在1922年拍摄北方的纳努克的。1910年开始，从事采矿业的弗雷哈迪，在哈得逊海湾东岸进行铁矿资源勘探，弗雷哈迪却用随身携带的摄影机拍摄了不少“业余水平”的风物人情。在这些胶片不幸被毁后，他带着“拍一部影片来描述爱斯基摩人如何在荒凉贫瘠的北方为生存而斗争”的计划并拿到一些资金支持后重返北方。在过去与爱斯基摩人交往中，弗雷哈
4、迪最终选择了当地负有声望的猎人纳努克作为主要拍摄对象，并与他一起去往海象岛进行捕猎海象行动。最终，弗雷哈迪在与纳努克在恶劣的自然环境中商议着最终完成了影片的拍摄2。这是弗雷哈迪完成影片后的自我综述。这一段赘述，旨在说明两个值得关注的问题，其一，弗雷哈迪并非“翩然而至”就进行拍摄，而是在拍摄之前，已经在此过了十年的生活；其次，弗雷哈迪在拍摄过程中，根据纳努克的经验与自己的判断，以朋友式的关系商量实施拍摄过程。影视学者聂欣如将影片深入了解对象后进行的拍摄方式认定为“非虚构搬演”，从时间、空间与需求三方面的真实出发，界定虚构与表演的界限，并肯定因其真实价值与生动表现而赋予纪录片非同寻常的意义。3而人
5、类学者徐菡从人类学研究视角出发，认为这部影片围绕人与自然斗争的主题，在方法论角度来看，影片使用了参与观察、文化重构、文化表演等方法，并准确地抓住了人类学“理解、探索、发现”的“神髓”。4两位学者时至今日依然持续对这部作品的评论，既可见将这部作品影视人类学界与纪录片界均视为重要开端的共识，同时也体现出不同学科对于“纪录片”在本学科的学理与实践层面不同的认知基础，侧面反映出人类学纪录片与纪录片不同的内涵与生成路径。当纪录片走上以真实为本质特征，转入对社会生活的纪实而形成对历史图谱的描绘，人类学纪录片则跨入对他者文化的深入观察与研究，试图以人类学研究的方法完成学术的探讨与知识的产出。这个情况的另一面
6、，是诸多人类学学者，亦是最早一批从事人类学纪录片生产与创作者，他们多有感慨当下的诸多影片中，能够称得上是“人类学纪录片”的并不多见，至少从专业学术研究角度来看，不少入选各种展映的影片中缺乏人类学的学术点，因而难以被划归人类学纪录片、影视人类学片或民族志电影的范畴，实际上更多地属于纪录片范畴。再观青年一代的人类学纪录片的学者，他们有的不断界定人类学纪录片与传统人类学的区别，试图重新整理影视人类学与人类学的关系，尤其是文字与影像的差异，从而试图重拟人类学纪录片的定义。于是，一些已经达成共识的问题似乎有重新进入讨论的范畴，也是本文集中关注的论题，即人类学纪录片在当下与纪录片千丝万缕的交织关系中，其模
7、糊的边界问题。正如比尔 尼克尔斯所言：“任何一个定义都存在模糊性。”5但定义本身应当是对本体的囊括和回应，尽管模糊性存在，却始终树立一个问题的核心区域，不至于发生本质的偏差和谬误。模糊性如同一扇面向未知的窗，为本体发展带来了多种可能性，也会带来一些问题，尤其是当技术、观念、认知不断进步时，浮于表面的文本开始使用一些新的创作方法、面向新的研究议题，抑或是学科的阶段性繁荣，吸引不同学科眼球的同时，使曾经模糊的边界在新的研究方法与实践创作中被推向远离本体的他方，本体的认知被缚上多层面纱，终致淡化或误读对于本体的把握和深刻认知。纵观纪录片与人类学纪录片的实践、形态、理论的历史演进过程，二者呈现出很多重
8、叠与交汇的部分，而在这个进程中，一部分文本跨越学科本质的规约，而误入对方学科的境地，而这种对本体的偏差认知和实践，并不利于学科自身的发展。因此，重新回到对人类学纪录片的本质探讨尽管这个问题在许多年前曾有过激烈和广泛的关注，但被蒙尘之时的再思考，或可使人类学纪录片在技术、观念的多种更新与更迭的冲击下，实践与理论研究的开展更加清晰与自由。本文微信网页版传媒研究 广播电视节目研究DOI:10.13556/35-1274/j.2023.05.040东南传播 2023 年第 5 期（总第 225 期）130二、人类学纪录片的呈现对于人类学纪录片则是影视人类学（AnthropologyFilm）范畴，有时
9、亦称民族志影片（EthnographyFilm），因其最初作为人类学研究的辅助手段，因此常被视为与人类学研究同为“向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为”6。从一开始，影视人类学就成长于人类学学科之下，并伴随着人类学研究的发展而不断蜕变。在陈刚教授与笔者合著的跨越学科的纪录片一书中，曾对人类学纪录片的定义有过相关阐释。人类学纪录片首先应当是人类学的、理性的，属于学术研究成果，但同时，因其使用影像为手段，因此又具备了形象性、具体性。从贝特森与玛格丽特米德在研究中，大量的使用影像记录手段，通过拍摄22000英尺16毫米胶片素材而最终剪辑成 巴厘跳神与舞蹈 巴厘与新几内亚的儿童竞争 一个
10、巴厘人的家庭 一个新几内亚婴儿的出生等6部人类学纪录片，通过最终影像化的动态过程呈现，与最终的文字著作相结合，全面阐释了其研究的全貌7。而这些影片并不单纯属于纪录片，至今也在博物馆收藏，以资研究者使用。庄孔韶教授在与笔者探讨人类学纪录片问题时，立足于“人类学”的限定词，将其与普通纪录片相区分的观点吻合。作为人类学研究成果，人类学纪录片与人类学著作同等重要8，这也意味着，人类学纪录片以影像的方式呈现人类学研究的根本属性，而书写论文和田野拍摄不过是并置互补的两种研究成果。与此同时，学者庞涛提出的以人类学学者作为拍摄的主导9以及强调在以“经验研究方式”卷入田野工作之中，最终完成知识的生产、发现经验世
11、界的目的10而学者电影与经验研究均指向人类学研究工作。对于纪录片的定义，最早的理论概括来自英国的格里尔逊，他最早使用“Documentary”一词，指称通过运用“实地拍摄”获取“自然素材”，而最终形成的“高层次的影片”为纪录电影11。格里尔逊的这个论断被普遍认为是最具权威性的定义。美国纪录片理论家巴尔诺提出“真实感和权威性”作为纪录片之根本12。在我国，尽管存在纪录片与专题片的关系厘定问题13，但多数学者更倾向于用“真实属性”作为纪录片的“本质问题”，赵曦在其著作中针对纪录片的边界问题14，依然以真实作为纪录片的生命力进行内涵与外延的分析，试图在纪录片模糊与动态的边界中，完成更深层对真实的探询
12、，以促进纪录片的不断发展。正因如此，对于纪录片发展中出现的新的可能与现象，从林达威廉姆斯提出“新纪录电影”（NewDocumentary）15开始，更侧重于思想真实，关注虚构与非虚构、故事化与叙事等问题的研究，而部分学者转入纪录片艺术性、美学层面的探讨。由此可见，人类学纪录片与纪录片的关系划定，虽均同属于以真人、真事及时空真实作为创作的基础，但二者的侧重点不尽相同。在大文科与跨学科发展的角度来看，人类学纪录片更应被视为是人类学的镜头语言产物，肩负着文化研究的跨学科使命，建立在人类学田野工作的基础上，以影像的方式实现对文化研究学术成果的独特呈现，这是与一般纪录片的区别与特点。人类学纪录片是以人类
13、学研究为基础，将人与群体、文化、社会作为研究对象，面向学术研究的多种用途，以影像介入生成对社会的观察，通过产生学理层面的见解面对文化与社会问题，加深对他者、自我及社会的认知，构成人类学综观的组成部分。人类学纪录片的学术观察与研究为第一要任，从米德和贝特森用胶片拍摄土著儿童的生活方式细部，人类学电影从早期就不是为了迎合大众，他们的文化差异研究强调学理而不是传播。当他们研究过后，可以进入图书馆和博物馆资料库，供其他人借阅研究。其实，无论是人类学的民族志影片，还是数量巨大的纪录片，最终都要进入图书馆资料库。例如大阪民族学博物馆有丰富的影片馆藏，其中就有大量纪录片和民族志电影并存，然而，他们和哥廷根电
14、影研究所都更关注影片的人类学专业性质。人类学电影进入博物馆与图书馆，是作为学术上的比较研究意义，因此学术上评估是第一位的。然而，纪录片并不以学术研究为创作初衷，正如欧阳宏生认为，纪录片作为历史的备忘录，是一种映象式的“晴雨表”，并逐步走向由个人行为到面向国内国际传播，经历了国家工具形态到大众媒介形态的转变16。罗森沙尔认为纪录片应当“阐明抉择，解释历史，增进人类互相了解”17，因此，纪录片始终具有一种主体阐释的使命感，即以可见之文化、社会、国家、大众等为展示和表述的对象，基于某种文化、政治、经济、国家价值等为底色而进行的影像建构，通过有效的传播引起广泛关注。因此，如果说人类学纪录片是向内深挖，
15、在观察与剖析之中发现某种人类社会与文化的范式与特征，那纪录片则是向外生发，他可以不涉及人类学，其导演与组织电影的思想是多元的，更为关注传播的途径，强调传播的效果。人类学纪录片的创作，往往是研究者在田野工作中发现以影像记录的形式可以更好地展现人类学既有的主题或参与观察中发现的人类学议题，其利用影像直观、具象的特征展开记录，推动了人类学理论透过镜头表达、诠释和实现新知为目的。但田野工作中往往也有陷入被动观察的困境：如因人类学理论不熟悉而使精彩的镜头错过了学术深度解释的机会（专业观众会说“人类学学术点丢了”），难以展开；因最初的观察式人类学纪录片的学术坚守，需要在田野工作中经由时间与机遇的合力下获得
16、珍贵的研究资料，但一些展现跟拍的冗长镜头，暴露了没有提前做好这一人类学主题的田野功课；其实这一矛盾和困境并非不可以解决；没有人类学的纪录片，如果本身拍得好看，有视觉冲击力，传播效果大众喜闻乐见，也不见得非要把纪录片冠以人类学纪录片，而是让人类学纪录片和纪录片（例如同样拍一个节日）并置，取长补短，在比较研究中共同前进。艺术化的电影表达，还有戏剧、诗歌与绘画的美学表达由来已久，只不过人类学纪录片的创作历程受人类学结构、权力理论影响，情感、诗学和艺术被撇在一边，后者处在陪衬地位，这当然也归结于人类学百年反思的主要内容。增加“艺术”作为表征的人类学纪录片，意味着追寻一种“有意味的形式”18。贝尔的“意味”与“形式”，对于一部人类学纪录片而言，或可阐释为来自田野工作的知识生产过程与研究成果表达方式的主观化的结构，这是一种直视人类学纪录片中创作者主观书写与表达、影像主体成为并不客观的、被建构的对象的看法的延伸，因其落脚点在于对这种用影像进行自我阐释、完成研究成果呈现的接受与思考。马库斯称之为“被设计”的人类学19，梅婕帕斯特玛称之为“去殖民化”后一种地方美学思想与叙述的表述方法20，而二者的观点都