1、1819 世纪中西异域叙事比较 以图像文本为中心倪爱珍摘 要:1819 世纪是中西文化交流碰撞最激烈的时期,双方都积极地利用各种符号、媒介讲述他者故事。其中,图像叙事颇具特色,不仅表现在画报、插图、地图等新型印刷文本上,还表现在陶瓷、丝绸、漆器、金银器等器物文本上。异域叙事的核心问题是如何处理相异性,不同的处理方式形成不同的叙事模式。中西方文化首次碰撞时都采用神话叙事模式,但建构的异域形象不同。此后,中国在中华上邦思想主导下形成了稳定的意识形态叙事模式,西方则在现代化进程的不同阶段采用不同的叙事模式,18 世纪中期以前为乌托邦,此后则为意识形态与乌托邦共存,不过前者为社会乌托邦,后者只是审美乌
2、托邦。图像文本中的异域叙事研究,既是文字文献角度研究的有益补充,也为今日中西异域叙事提供一些启示。关键词:异域叙事 神话 乌托邦 意识形态 陶瓷图像 1819 世纪在中西方历史上都有特殊意义。对中国来说,是封建王朝从极盛走向极衰的动荡时期;对西方来说,是资产阶级革命与资本主义制度确立、发展的变革时期;同时,也是中西文化交流碰撞最激烈的时期,双方都利用各种符号、媒介讲述他者的故事,以确立自我的身份和行动的合法性。图像是其中重要的叙事符号,类型多样,受众面广,不仅有各种传统绘画,还有各种器物图像和印刷文本图像。1819 世 纪 中 西 方 文 化 交 流 的 重 要 使者 中国外销的陶瓷、丝绸、漆
3、器、金银器、壁纸等器物,尤其是陶瓷,是西方认知中国、想象中国的重要媒介,并在欧洲引发了声势浩大、影响深远的“中国风”(Chinoiserie)潮流,遍及室内装饰、家具、纺织品、建筑、园林、文学、戏剧、音乐、绘画、哲学等各个领域。中国器物上有中国故事,也有西方故事,西方“中国风”器物上有中国故事,这些是先前注重从文学文本研究异域形象的学者们所忽略或轻视的,但事实上它们是中西方文化碰撞时留下的最鲜活、最生动的印迹,而且器物的大众日用品性、图式的格套化等属性使之更能反映中西方的民族特性、文化心理、叙事传统等。晚清画报是一种新型的图像叙事文本,以关注时事、传播新知为宗旨,与异域叙事关系密切。以最具代表
4、性的点石斋画报为例,创刊 15 年间刊登了四千余幅图像,其中约三分之一涉及西方的政治、经济、文化、科技、宗教等,是中国民众第一次大规模讲述西方故事的生动记录。但西方民众讲述中国故事则要早得多。13 世纪中叶就有多部中国游记出版,影响最大的是曼德维尔游记,1500 年之前欧洲的主要语种都有它的译本,保存至今的手抄本还有 300 种之多。最早有大量插图且影响广泛的中国游记有两本:一是荷兰东印度公司使团成员约翰纽霍夫 1665 年642本文系国家社科基金重点项目“陶瓷图像的文学叙事研究”(项目号:18AZW004)的阶段性成果。周宁:天朝遥远:西方的中国形象研究(上),北京大学出版社 2006 年版
5、,第 15 页。出版的荷使初访中国记(荷兰文版),附有 150幅插图;另一本是德国耶稣会学者阿塔纳修斯基歇尔 1667 年出版的中国图说(拉丁文版),附有 50 幅插图。它们都属于面向大众的传播物,“中国图说在西方早期汉学中的地位在于它使西方汉学、使来华耶稣会士有关中国的报道走出了知识界,走出了宗教领域,而面向大众传播,成为后来 18 世纪欧洲中国热的前奏曲”。异域叙事模式:神话、意识形态与乌托邦异域叙事的目的是塑造异域形象,研究它离不开文学形象学理论。当代文学形象学创始人巴柔认为,“形象不是在类比意义上(它或多或少像),而是在参考系意义上的形象(按照先存于描述的一种思想、一个模式、一个价值体
6、系建立起来的形象)。”也就是说,塑造异域形象的关键是作者对思想、模式、价值体系的选择,而思想、模式、价值产生于特定的历史文化土壤,在一段时期、一定范围内具有稳定性,成为一种叙事模式。当代文学形象学的另一位创始人莫哈对塑造异域形象的具体方式进行了研究。他在研究文学形象学与神话批评的边界问题时指出,文学形象学的基本研究对象是文学相异性,这是一个哲学疑难,广义上的异国情调写作以三种方式作了回答,即想象者欲望的诗意、与社会集体想象物具像相适应的(副)文学以及神话、重新吸收神话的养分。由此可见,作者如何处理相异性决定了他所塑造出来的异域形象的特征,本文结合巴柔的观点,将这三种处理方式称之为三种叙事模式。
7、第一种是神话叙事模式,指用神话原型、神话思维讲述异域过度的、不可测甚至不可名状的相异性,将异域神话化,用莫哈的话说就是:“叙事在回答相异性的不可探测性时超越了自我的界限:打破了文学体裁的区分,扩大了文学的第一使命,超越了作品的特殊性,叙事由此与神话相接。”第二种是意识形态叙事模式,指按本社会模式、使用本社会话语讲述异域故事,致力于消解、整合相异性,维护既存社会现实,其特点是:“它使人们从该群体关于自身起源、身份,并使其确信自我在世界史中地位的观念出发去读解异国。其目的是使想象出的本群体的身份支配被描写的相异性。”第三种是乌托邦叙事模式,用离心的、符合一个作者(或一个群体)对相异性独特看法的话语
8、讲述异域故事,建构一个与社会集体想象物相背离的理想社会,“从形象为建立一个彻底相异性而背离自身文化观念的意义上说,这是一个颠覆性形象。它就这样使奇异性超出了对群体的认同性(冒着将他者理想化的危险)。”本文以这三种异域叙事模式观照 1819 世纪中西方异域叙事图像文本,研究他们之间的异同及其形成的深层原因,同时注重与文字文本的互释互补互证。中西异域叙事共有的神话模式自古至今,每个民族的异域叙事都是从神话模式开始的。这是因为每个民族在其文明发展的初期,都会形成人类学上称之为“我族中心主义”7421819 世纪中西异域叙事比较 以图像文本为中心德阿塔纳修斯基歇尔:中国图说,张西平、杨慧玲等译,大象出
9、版社 2010 年版,中译者序第 16 页。本文用“异域叙事”代替“异国叙事”,因为前者更准确、更有包容性。“域”是地理概念,“国”是政治概念,异域叙事的作者们所感知的异域有时候是前者意义上的,尤其是在古代。故本文除了引文中遵照原文用“异国”以外,其余一般用“异域”。法达尼埃尔-亨利巴柔:从文化形象到集体想象物,孟华译,孟华主编:比较文学形象学,北京大学出版社 2001 年版,第125 页。法让-马克莫哈:文学形象学与神话批评:两种比较文学研究方法的交汇与分析,段映红译,孟华主编:比较文学形象学,第239 页。法让-马克莫哈:文学形象学与神话批评:两种比较文学研究方法的交汇与分析,段映红译,孟
10、华主编:比较文学形象学,第237 页。法让-马克莫哈:试论文学形象学的研究史及方法论,孟华译,孟华主编:比较文学形象学,第 33 页。也译为“社会集体(整体)想象”,莫哈的定义是“对一个社会(人种、教派、民族、行会、学派)集体描述的总和,既是构成、亦是创造了这些描述的总和”。参见法让-马克莫哈:试论文学形象学的研究史及方法论,孟华译,孟华主编:比较文学形象学,第30 页。法让-马克莫哈:试论文学形象学的研究史及方法论,孟华译,孟华主编:比较文学形象学,第 34 页。的观念,即将自我以外的世界怪异化,以确认自我的正统性和优越性。中国最早的神话文本山海经,将自我以外的地域名之为山、海、大荒,想象其
11、中生活着的半人半兽的生物及其与人类的利害关系。19 世纪中后期,当科技的发展、社会的变革使一个真实的异域 “西方”出现在人们面前时,虽然时间已经过去了数千年,但山海经的叙事思维依然存在。比如点石斋画报中的刑天之流讲述意大利监狱一女犯生了一个有身无头的怪胎,陵鱼出海中讲述一位海上归来之人前年在海轮上见到一人面鱼身的怪物,西人见龙讲述某外轮行至阿非利加洲的南海上时看到一条大鱼,这些怪物所对应的原型分别是山海经中刑天、陵鱼和龙。这三个故事的文字文本都很简单,不过百余字,所以读它远不如读图令人震撼,这也正是晚清画报不同于之前的小说戏曲插图的地方。画报叙事虽然语图结合,但主体是图像,这是因为它的创办宗旨
12、就在于以通俗易懂的形式落实时人所向往的启蒙之道,其所预设的读者群涵纳了识字不多的乡愚、妇孺。刑天之流图像中,矮小赤身的刑天孤身面对一群高大强壮、西装革履的西方男人,他挥舞双拳反抗的姿态被西方人看怪物的惊讶眼神反衬得甚是滑稽,图像最右边那个身着制服的人的淡定自若、不屑一顾的表情更是加重了这一点。而刑天本是中国神话中的战神,是中华民族不惧强敌、永不妥协精神的象征。另两幅图像中,血肉之躯的陵鱼、龙面对的是乘风破浪、气势雄浑的坚船利炮。巴柔指出:“一切形象都源于对自我与他者,本土与异域关系的自觉意识之中,即使这种意识是十分微弱的。”在这三幅图像里,作者将刑天、陵鱼、龙等古老的中国神祇置于西方先进文明的
13、包围、威慑下,表现上看是在讲述一个娱乐性质的志怪故事,但实际上隐喻着中国危机四伏的境遇,透露出时人对自我身份的焦虑和对中国命运的忧心。这些借助神话原型讲述的西方故事只是点石斋画报志怪系列中的一小部分,还有很多讲述的是中国的故事,比如奇胎骇闻中人面蛇身怪物故事、四目小孩中四只眼睛男婴故事,厉鬼畏犬 中无头鬼故事等,其原型分别为伏羲、女娲、仓颉、刑天。在这些故事中,曾经被敬仰膜拜的古老神祇在现代社会里都沦为妖孽、怪物,遭遇被蔑视、被凌辱、被杀害的命运。荣格认为:“人类文化开创以来,智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中,一旦时代发生动乱,人类社会陷入严重的谬误,它就被重新唤醒。”
14、在西方势力入侵、社会激烈动荡的晚清,刑天、龙等蛰伏于人类无意识中的神话原型意象被重新唤醒,成为象征性讲述现实故事的重要方式。虽然画报的性质是商业,讲述这些奇谈怪论有招揽顾客以盈利的目的,但它们能为大众所接受、所热衷,成为这一时期讲述中外故事的思维模式,反映了一种普遍的社会心理,那就是对未知世界、未来命运的担忧、恐惧。13 世纪,蒙古帝国的建立推进了欧亚大陆文明交流进程,同时也为西方发现中国、想象中国提供了前所未有的机会。非常有趣的是,在中西方文明首次大规模碰撞时,西方同样采用神话叙事模式讲述中国故事,甚至连想象的具体方式都与山海经有诸多相通之处,比如狗头人、无头人等。柏朗嘉宾蒙古行记说鞑靼军队
15、横穿大漠归国途中经过一个地区,女性为人形,男性呈犬状,又说海面上的一个地区亦生长着人头狗面之人。鄂多立克东游录说在契丹那边有个国家,女人是人形,男人是狗形。曼德维尔游记说曼德维尔经由东印度至南中国途中遇到各种怪异之人,有狗头人、单只眼睛长在脸面中央的人、无头人、没有鼻子和嘴的人,没有嘴和舌头的小矮人他们借以讲述异域故事的狗头人、无头8422023.4吴友如等绘:点石斋画报大可堂版第 2 册,上海画报出版社 2001 年版,第 299、67、324 页。法达尼埃尔-亨利巴柔:形象,孟华译,孟华主编:比较文学形象学,第 155 页。瑞士荣格:心理学与文学,冯川、苏克译,生活读书新知三联书店 198
16、7 年版,第 143 页。耿昇、何高济:柏朗嘉宾蒙古行记鲁布鲁克东行记,中华书局 2002 年版,第 51、60 页。意鄂多立克等:海屯行纪鄂多立克东游录沙哈鲁遣使中国记,何高济译,中华书局 2002 年版,第 23 页。英约翰曼德维尔:曼德维尔游记,郭泽民、葛桂录译,上海书店出版社 2006 年版,第 6972 页。人等形象也来自他们的古老神话。埃及神话中的死神阿努比斯是狗头人,希腊神话中有居住在洞穴中的狗头人国家,古罗马人蓬波尼奥斯梅拉在宇宙位置中说:“布雷米亚人(BlomyeS)根本没有脑袋,他们的脸就是胸脯。”这些传说从古希腊罗马时代开始就一直存在着,出现于各种读物中。比如 1250 年左右绘制的“诗篇”地图右下方的非洲即出现狗头人、无头人等很多怪物,1513 年绘制的皮里雷斯地图上也出现了狗头人、无头人等怪物,不过它是在美洲,而非像先前那样在非洲或印度等地。法国人类学者若盎塞尔维埃(Jean Servier)在研究神话想象之物时说:“对于古代地中海诸文明来说,非洲是离人性最远的那些生命之物的故土,这无疑是因为,那里既然是海洋的彼岸,就已经是一处彼世了,所以他们在观察另一个时,