1、佛教艺术研究 143美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_04邓 昶 向定全（中南大学 中国村落文化研究中心，湖南 长沙 410083）摘 要 藏彝走廊“汉藏合璧”建筑图式，大体有“藏汉”图式、“汉藏”图式和“泛藏泛汉”图式三类。这些图式是汉藏等多族群交往互动之后产生的程度不同的“异变”，是藏传佛教及其文化的在地化，是可视化的“族群交往记忆”。关键词 藏彝走廊；汉藏合璧；建筑图式；藏传佛教寺庙 中图分类号 J19 文献标识码A 文章编号1008-9675（2023）04-0143-08收稿日期：2023-04-20作者简介：邓 昶（1986），男，湖南长沙人，中南大学中国村落
2、文化研究中心副教授、博士生导师，研究方向：中国边疆村落文化、汉藏艺术关系史。基金项目：国家社科基金民族学项目藏彝走廊多族群互动与汉藏工艺文化交流研究（22BMZ030）阶段性研究成果。藏彝走廊“汉藏合璧”建筑图式的分类阐释 以川西、滇西北藏传佛教寺庙为中心一、问题的提出“藏彝走廊”主要指川西、滇西北及藏东横断山脉高山峡谷地区。作为汉藏相互接触的边界，藏彝走廊自古就是众多族群南来北往、频繁迁徙流动的场所，至今仍有藏、汉、羌、彝、纳西、普米、门巴、珞巴等民族交错杂居于此。正因如此，多民族文化的相互渗透与融合，是当地族群文化的突出特征。遍布于藏彝走廊的藏传佛教寺庙建筑，因其视觉特征的“汉藏合璧”，具
3、有很强的例证意义。为把握这一视觉特征，本文借用社会认知心理学中的“图式”理论加以定义，即以“汉藏合璧”图式的概念来解读这类视觉特征的生成逻辑。“图式”的通俗理解是“范本”或“样式”，在社会心理学家看来，作为一种经过抽象和概括了的背景知识或认知结构，图式（scheme）是认知主体理解和阐释世界的非常重要的思维方式和认知框架。1依此，本文用“图式”来把握认知主体难以借视觉经验来认识和理解的建筑形式，并定义为“建筑图式”。从建筑实例看，藏彝走廊“汉藏合璧”图式，虽然难以被准确定义，却大体可分为三类：第一类为“寓汉于藏式”，即以藏式母题为主，间有“汉式”要素，可称其为“藏汉”图式；第二类为“寓藏于汉式
4、”，通常表现为“外汉内藏”，即建筑外观为汉式，而内部陈设则是“藏式”，可称其为“汉藏”图式；第三类为“藏汉混合式”，即似藏非藏、似汉非汉，可称其为“泛藏泛汉”图式。这些图式特征的生成都有着某种来源和动力。其中，可肯定的是，隐没于图式背后的族群记忆，必然隐含着历史以来汉藏等多族群互动的生命动力。也即这些被概括的“图式”，具有多民族共创中华文明史的形式象征的意义。因此，将它们作为一个“汉藏关系”的建筑艺术史命题提出来进行研究，是有积极的学术价值的。对于藏传佛教寺庙建筑艺术的“汉藏合璧”现象。20 世纪以来，以宿白、屠舜耕、霍巍等先生为代表的国内学者，展开了一些考古学视角的积极调查与研究，贡献很大，
5、但因学科和关注的侧重不同，较少专门讨论。不过，藏传佛教艺术史领域的研究进展很大，以谢继胜、熊文彬等先生为代表的学者，提出“汉藏艺术”或者“汉藏佛教艺术”的概念，甚至以“汉藏风格”来定义和解释藏传佛教艺术中的“汉藏关系”。古建筑研究领域的陈耀东、汪永平、张鹏举等学者，也对“汉藏结合式”的建筑艺术展开了分析，但主要集中于西藏、内蒙古等地，鲜少关注川西、滇西北。一些有建筑学背景的外国学者也讨论了西藏、蒙古、北京、河北承德和五台山等地藏传佛教建筑艺术的“汉藏关联”问题，但并不深入。2以上这些研究对“汉藏艺术关系”已经获得了很多重要的信息和认识，只是关涉“汉藏合璧”较为关键和相对具体的一些细节，并未得到
6、充分讨论，仍有从民族艺术学视角进行分类阐释的较大空间。于是，我们不揣浅陋，基于田野调查，并根据相关资料，在分析“汉藏合璧”图式构成特征的基础上，提出一些认识。敬请学界同人批评指正。藏彝走廊“汉藏合璧”建筑图式的分类阐释 以川西、滇西北藏传佛教寺庙为中心144 二、“寓汉于藏”：以“藏式”母题为特征的“藏汉”图式“藏汉”图式是川西、滇西北藏传佛教寺庙建筑中最为常见的图式。从视觉经验上看，这类建筑图式往往被定义为藏式建筑，即无论是总体布局、单体型制，还是立面空间和装饰陈设等方面，都是以“藏式”为主要特征。本文之所以仍将其纳入“汉藏合璧”图式的范畴予以讨论，是因为这类建筑艺术的“藏式”母题，都存在程
7、度不同的“汉化”，只是因其相对隐蔽，需要仔细甄别。（一）“曼陀罗+中轴”的空间图式一般而言，藏传佛教寺庙建筑的布局是根据地形地貌，采取“曼陀罗式”的自由布局（图1）。川西、滇西北的藏传佛教寺庙建筑，虽然基本承袭了这一布局传统，但很多融入了汉式的中轴对称布局。我们可称其为“曼陀罗+中轴”的空间图式，即在曼陀罗式自由布局基础上，大体以“上下”来排列其核心的佛殿建筑及其附属建筑。比如，甘孜惠远寺就将汉传佛教寺庙的“伽蓝七堂”理念融于曼陀罗式布局，其在相对自由的寺院布局中，却以山门、大经堂所在轴线为序，大体对称布置了僧舍、护法殿等附属建筑（图2）。这种布局并非孤例，云南香格里拉的依山而建的噶丹松赞林寺
8、，也比较典型。从布置看，松赞林寺虽然取样于布达拉宫，却没有完全照搬，其扎仓大殿作为主体建筑处于最高点，居全寺中央，四周以其为轴，两侧布置宗喀巴大殿、弥勒殿，左右再自由环列护法殿、白塔、康村、净舍等附属建筑，明显形成了一条以扎仓大殿为中心的中轴线（图 3）。作为古堡群建筑，松赞林寺显然既体现着曼陀罗式的自由布局，又有着中轴对称的严肃庄重。（二）“碉房+坡屋顶”的形制图式从建筑形态上看，“藏式碉房+汉式坡屋顶”的形制特征，是最易辨识的“汉藏合璧”图式。这种建筑外观的主体框架是藏式碉房，正殿屋顶中央则是典型的汉式坡屋顶（图 4、图 5）。对于这种外观图式，有学者进行过细致的描述：“这是以汉为主，下分
9、和中分用藏式中分用藏式组合梁枋。枋上以斗拱檐椽，人字形歇山屋顶。上分则是汉式大屋顶。下分二层墙面为边玛层、藏窗再上藏柱檐廊，重檐歇山顶，采用中、上分交替，即藏式柱梁枋和汉式坡屋顶交替使用。”3坡屋顶的形式，以单层或重檐的歇山顶为主，也有攒尖顶、悬山顶等。歇山顶搭配藏式碉房，多见于佛殿建筑，基本不见于其他建筑。以噶丹松赞林寺来说，其整体为藏式平顶碉楼建筑群，只有居于全寺中央的扎仓大殿及其左右的宗喀巴大殿和弥勒殿覆有铜瓦歇山顶。作为全寺最重要的大殿，扎仓有四座镀金铜瓦歇山顶，主殿为多重歇山顶，位于最中央，俯视四方，其它三座分置于前、左、右，主次关系十分明显，彰显着佛殿的宗教等级。这种做法与西藏一脉
10、相承，广见于格鲁派、宁玛派和萨迦派等寺庙建筑。攒尖顶或悬山顶，则通常只见于配殿或附属建筑，如噶丹东竹林寺属寺的白塔寺就是例证。（三）“藏式梁柱+斗拱”的梁架图式“藏汉”图式的梁柱体系基本上是藏式的。藏式梁架一般为单向平行排列；梁柱组合较少使用榫卯，往往只是上下搭接，直接叠压，再辅以暗销用于固定；梁柱连接则采用由垫木和弓木组成的雀替（图6），而弓木是藏式梁架体系所特有的，与汉式雀替不同。但在这种梁架体系之中，也间或有汉式结构，如斗拱、飞檐和汉式梁柱接合方式的使用等，形成了“藏式梁柱+斗拱”的梁架图式。其中斗拱组织最为显性，但与汉式建筑主要用于实际的承重结构不同，藏传佛教寺庙建筑所见斗拱组织，主要
11、出现于金顶檐下的周匝，通常不用于实际的承托。也即斗拱的结构功能在图3 噶丹松赞林寺平面布局图图1 曼陀罗式平面布局图图2 惠远寺平面布局图图4 仰视图图5 俯视图图6 藏地传统梁柱搭建结构图佛教艺术研究 145美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_04藏传佛教寺庙建筑中被弱化，而更注重其装饰功能及其因此而带来的社会意义，如宗教等级。比如，噶丹松赞林寺扎仓大殿的歇山金顶檐下采用七跴三翘的斗拱组织，就与其在寺院的等级最高有关。有关于此，宿白先生有过相关讨论，不再赘述。4201至于汉式梁柱接合方式的使用，则主要是榫卯结构用于藏式梁柱之间（图 7）。但调查发现，其稳定性未必更优，如惠
12、远寺大殿三层仿汉式的梁柱接合位置，就出现了比较明显的变形。5当然，这也不排除与当地工匠对汉式工艺技术掌握不够娴熟有关。惠远寺对汉式梁架结构使用的典型性，在曾作为七世达赖住处的都岗楼中得以体现，不仅其外观是汉地楼阁式塔与喇嘛塔的有机融合，而且营造技术也是汉藏结合（图 8）。（四）“藏传+汉俗题材”的装潢图式“藏汉”图式的装饰装潢，在题材、形式和手法等方面，始终围绕藏传佛教的教理教义展开，以烘托、渲染一种宗教气氛。比如，内外装饰题材多为六字真言、八宝吉祥、七政宝、坛城、六道轮回、梵文、万字纹等；重要的殿堂及其门廊的墙面，则几乎布满不同主题的佛事壁画。这种以教理教义为装潢母题的做法，是由藏传佛教建筑
13、的宗教性质决定的。汉俗元素间或其中，应该也与此相关。从题材上看，汉地元素主要包括花卉植物、汉字、动物、人物神仙等四类。其中，花卉植物以有“唐草”之称的卷草纹最为常见。“S”形波浪状的卷草纹，与唐代敦煌所见卷草纹相似，不排除是唐蕃交往时期从敦煌传入藏区的。文字则有抽象变形的“寿”字纹和汉字匾额，前者属于图案，多见于寺院建筑的布幔；后者通常由皇帝御赐或朝廷官吏书写，具有国家治理西南边疆的象征意义。动物形象以龙、凤等居多，它们或为图案，或为构件，或为雕塑。龙纹最常见的形态是单独龙头或双龙戏珠，配以波浪状的连续卷草纹，以彩绘或浮雕出现于梁、梁托等处；佛龛多见镂雕的盘龙柱，金顶屋脊四角则是鎏金的龙鳌（图
14、 9）。人物神仙则多见中原帝王像、汉传僧众、道教仙人等。比如，惠远寺檐檩上就绘制有历代帝王及战将画像；噶丹松赞林寺经堂镂雕的南极仙翁（图 10）。这些具有汉文化意蕴的装饰题材，主要是通过某种变形后与其他题材组合使用。三、“寓藏于汉”：以“汉式”母题为特征的“汉藏”图式“汉藏”建筑图式多见于滇西北的丽江等地。这类图式一般为“外汉内藏”，即外观是“汉式”的，而内部陈设、装潢等是“藏式”的。藏式特征或是于整体之中体现于某一单体建筑，或是于单体之中隐秘于建筑的空间结构和装饰装潢。相较于“藏汉”图式的“汉化”特征，这类图式的“藏化”特征更易区分。（一）“伽蓝七堂+曼陀罗”的空间图式“伽蓝七堂制”是唐宋以
15、来汉传佛教寺院的固有模式，与西藏藏传佛教寺庙的布局，全然不同。传统意义上的藏传佛教寺庙是以曼陀罗空间为原型布局的，体现为基于主要殿堂中心性的圆融有序的自由布置。而“伽蓝七堂制”，讲究“中者为尊”的中轴线特征，即沿中轴线依次布置山门、天王殿、大雄宝殿等主体建筑，这些建筑的周边则配置侧殿，并以廊庑连接起来，在整体上俨然一座中轴对称的院落。以“伽蓝七堂制”为基本布局模式的藏传佛教寺庙，不见于前后藏地区，但在漠南蒙古、云南丽江等地多见。当然，采取这类布局模式的藏传佛教寺庙建筑，相较于汉传寺庙，其布局要灵活自由，并非绝对的中轴对称，有些甚者还演变出了多轴式的空间布局；而相较于藏地因地制宜的自由式布局，则
16、又呈现出严格的中轴对称。比如，始建于清康熙年间的玉峰寺，整体布局上虽由门楼、正殿、左右厢房呈汉式四合院布局，但中轴线两侧环绕主体建筑的次要建筑，则分散布置，明显自由（图 11）。这种情况也见于指云寺（图 12）、兴化寺、普济寺等。这种“伽蓝七堂制+曼陀罗”的空间布局，其做法一般是通过横、纵面上的单体建筑移位，将藏传佛教寺庙的自由布局思想融入对称式布局。普济寺比较典型，其以山门、护法堂、配殿、铜瓦殿等主体建筑组成一个三进院，而喇嘛院等次要建筑则集中布置于左侧，形成三个纳西式小院；主院建筑与次要建筑的轴线相互垂直，两者之间设过厅和花厅，构造自然和谐（图13）。内蒙古的召庙建筑群则更为对称严谨，有些甚至完全就是汉式布局。658-75（二）“楼阁+都纲式”的形制图式楼阁式佛殿是云南丽江一带藏传佛教寺庙建筑的常见形制，其外观为汉式木构架楼阁建筑，覆以图7 汉地传统梁柱搭建结构图图8 惠远寺汉藏合璧式梁柱结构图图9 昌列寺鎏金龙鳌图10 噶丹松赞林寺内的南极仙翁木雕图11 玉峰寺平面布局图图12 指云寺平面布局图藏彝走廊“汉藏合璧”建筑图式的分类阐释 以川西、滇西北藏传佛教寺庙为中心146 或歇山