1、音乐史学01120233 清 华秋苹琵琶谱（简称华氏谱，下同）是集我国传统琵琶艺术之大成的一部宏著。其刊印发表的主要意义在于：第一次较完整地把当时和历代流传的琵琶曲以较为明确的乐谱形式保留下来正式刊印，故而对后世琵琶艺术的普及与流传,以及对我国整个传统音乐的发展，产生了不可估量的深远影响。可以说，自我国琵琶形成竖奏姿势与指甲面触弹方法之后，华氏谱是率先将南、北琵琶曲较详细和准确地记录下来的乐谱，成为当时及后来相当长的时期中，最为重要的琵琶音乐文献之一。正如 琵琶谱 序中所言：“琵琶为小技哉，”但“小技”却展现出“大乾坤”。华氏谱 的刊印出版，具有筚路蓝缕之功，初版琵琶谱 清 嘉庆己卯（1819
2、）年锈，小绿天藏版；二版琵琶谱，清 光绪丙子年（1876）文琳书屋藏；三版南北二派秘本琵琶谱真传，民国十三年（1924），天韵廔珍藏，观文社印行。影印件。庄永平：论刘德海在琵琶发展史中的历史地位，载刘德海纪念文集，上海音乐学院出版社，2023。开辟了我国琵琶艺术发展的新的道路，也由此掀开了我国琵琶第三次高潮的序幕。一首先，从华氏谱出版的时代背景上看，该谱是刊印出版于清朝中、后叶苏南地区的无锡。其初版扉页右上方印有：“嘉庆己卯（1819）年锈”字样，已说明了刊印出版的年份。谱前小石山人子同（笔者注：即同为编辑此谱的作者之弟华子同）识的琵琶谱凡例中说：“南、北两派曲虽有异其法则一，故会（汇）集之合
3、成一谱。斯谱向为授受者所秘故无刻本，兹系南、北真传更加详订公诸同好，以免抄录致有鲁鱼亥豕之华秋苹琵琶谱中西板小曲研究ON“XI BAN XIAO QU”IN HUA QIUPINGS PIPA PU摘要：立足于译谱的立场，以今广东音乐与潮州弦诗乐的旋律音阶与调性调式运用作为参照，对华秋苹琵琶谱中的西板小曲，进行音阶、调性、调式上的分析，同时也指出其旋律、结构、节拍上的特征。这些小曲大都是在 老八板基础上变奏而来的，其途径主要是通过各种相同或不同的演奏手法组合运用，产生出各种不同的原曲变体来。在结构上具有我国民间普遍采用的“起、平、落”三段体式，这与西洋乐曲的方整结构多有不同。旋律发展上也具有调
4、式交替变化、承递、引申，垛句等民族特点。关键词：华秋苹琵琶谱；西板小曲；老八板；音阶；调式；调性；结构 中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2023）03-0011-11DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.03.002庄永平01220233 现已发现有“富文堂”梓，乾隆庚寅（1770）新刻弦笛琵琶谱；“荣德堂”藏，乾隆乙卯（1795）琵琶谱，载有月儿高等 6 首乐曲且标有指法，说明民间是有零星刻印抄本的（均为上海崇明阳刚民间音乐馆藏）。明 何良俊曲论，载中国古典戏曲论著集成四，中国戏剧出版社，1959，第 9、11 页。清 余怀、李金堂
5、板桥杂记外一种（清），上海古籍出版社，2000。清 光绪通州志卷末（杂志方伎），第 14 页。引自庄永平中国琵琶文化类编，上海三联书店，2018，第 416 页。讹。”华秋苹本人在“右手指法”的最后也说：“右指法向来祗（只）有手传并无刻本，自余得此真传特辑录之，以为指法之秘笺公诸同好云。”从明代琵琶演奏家顿仁、顿文祖女，以及明末清初琵琶演奏家白在湄、白彧如父子，他们的演奏活动已经涉及广大苏南地区，包括长江下游两岸的无锡、江阴（历来属无锡管辖）、南通（通州）、太仓以及崇明等地区。据 明 何良俊（15061573）曲论中提到，当时擅长南、北曲及琵琶的顿仁“在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五
6、十年。供筵所唱，皆是时曲。况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹，或少一弹，则板矣，其可率意为之哉”！后 清 余怀（16161696）板桥杂记中说：“顿老琵琶，妥娘词曲，则衹（只）有天上，难得人间矣！”顿仁晚年被松江曲家何良俊聘为家庭曲师和琵琶教师，可见他的演奏技艺是非常出众的。从“在正德爷爷时随驾至北京”这句话来看，他原来是在南京的，这是明代开国之都，后随正德爷爷到了北京，晚年才又回到了江南。另据 清 光绪通州志杂记方伎中“明代栏”的最后，记有：“白珏，字璧双，善弹琵琶，取古今曲操谱，而被之五音不爽。少游大梁、客周邸，京师名
7、公卿皆与纳交，革代后避地太仓。”说明北派琵琶演奏家白在湄革代后的南下，也是有着明确记载的。明末清初 大文学家吴伟业（字梅村），太仓人，在顺治三年（1646 年）听了白氏的演奏之后，大为感动，即刻写下了模仿白居易琵琶行的同名长诗倍加赞扬。他在诗前的“序”中说：“去梅村一里，为王太常烟客南园。今春梅花盛开，予偶步到此，忽闻琵琶声出于短垣丛竹间。循墙侧听，不觉拊掌。主人开门延客，问向谁弹，则通州白在湄子彧，父子善琵琶，好为新声。须臾花下置酒，白生为予朗弹一曲，乃先帝十七年以来事，叙述乱离，豪嘈凄切。坐客有旧中常侍姚公，避地流落江南，因言先帝在玉熙宫中，梨园子弟奏水嬉、过锦诸戏，内才人于暖阁赍缕金曲柄
8、琵琶弹清商杂调。自河南寇乱，天颜常惨然不悦，无复有此乐矣。想与哽咽者久之。于是作长句记其事，凡六百十二言，仍命之曰琵琶行。”而白氏在长江北面通州的演奏活动，也直接对无锡、江阴、太仓以及崇明等地区产生了很大的影响。华氏谱中的直隶王君锡传谱，显然就是在这一大背景下被收录进谱中的，而且自北向南传入的途径可能还不止一条。那么，从华氏谱内容看，无过于北方乐曲的一些调性概念，以及曲调运用的具体音阶，对南方仍有着较大的影响力，这是首先需要加以研究的。例如，谱中所说的“正调”，从其他曲的调性命名来看，称 （小）普菴（庵）咒为“尺调”，定弦“上、合、四、尺”（唱名原为re.sol.la.re，因缠弦定低一音为
9、do.sol.la.re，C 调），合今 G 调；月儿高为“六调”，定弦“四、尺、工、四”（唱名 la.re.mi.la，F 调），合今 C 调。那它的“正调”（G 调），合今 D 调，这种调性概念后来被称为“正宫调命调系统”。虽然从表面上看，谱中“正调图式”的定弦是“合、上、尺、合”与传统“小音乐史学01320233工调”的定弦唱名相同，且注明“此调弹十面、南、北派西板”。问题是如果是以上述“正宫调命调系统”来说，定弦唱名的“合、上、尺、合”（sol.do.re.sol）虽不变，但其实际音名应该要高五度即 d.g.a.d1，这是唐代琵琶定弦未降低四度前的高度，后来降低后即为 A.d.e.a，
10、且一直沿用至今天。可见，华氏谱中的调性概念与具体定弦的实际音高是相矛盾的。这一现象从谱面上一般是很难被发现的，追其原因是古人常是只讲唱名不讲音名的，像工尺谱本身就是一种唱名谱。因此，华氏谱的调性概念属“正宫调命调系统”。到了明代建都南京，音乐上是侧重于南方，最为明显的就是重用曲笛（为昆曲伴奏所用之笛）。它比北方的短笛（今称梆笛）要低五度，故而形成了“小工调命调系统”，以后直到今天就是“小工调命调系统”的一统天下了。从历史上看，“正宫调命调系统”在前，“小工调命调系统”在后，因此，从“小工调”三字的名称，这个“小”字明显是带有贬义的，显然是在两种命调系统过渡时产生的现象。但正如华氏谱中所表现的那
11、样，“正宫调命调系统”在后来相当长的时期中，仍具有一定的影响力。其次，就是对华氏谱中诸曲所用音阶形式的甄别，这可以说是对此谱研究的最重要方面。我们知道，我国自隋唐以来，由于朝廷郑译与外来苏祗婆乐调的对应，形成了一种八声音阶的事实，从而对我国乐调的运用产生了极具深远的影响。可以说直到今天的传统音乐，无一不是这种音阶运用的延续。由于隋唐建都于洛阳、西安等城市，均在今西北地区；因此，现在那些地区音乐上的“欢、苦”音调式交替对比运用，仍是古代音乐调式运用的遗存。后来流入其他地区而形成的一些乐种，如今天的福建南音、潮州弦诗乐、广东音乐等，均表现出了这种调性、调式、音阶运用上的特点。而华氏谱所表现的现象，
12、说明在江南地区也同样受到一定的影响，而且自古至今乃是一脉相通的。具体地说，就是音阶上 7音的出现，以及与7音的音阶调式交替运用上。华氏谱中那些带有 7 音阶的乐曲，可能大都就是自古以来就从北方传入的（即所谓“北派”）。至于华氏谱中的“南派”陈牧夫传谱，虽然在该谱中占据了大多数，但是其传播的途径则不很清楚，我们现在还不知道陈氏及其前辈的具体活动情况。从一些有关的琵琶史料来看，明代中叶琵琶的流传早已到达了河南、山东、河北，尤其是苏北、安徽等一线了。如明李开先（1502 1568）词谑词乐所说：“琵琶有河南张雄，凤阳高朝玉，曹州安廷振，赵州何七”；何良俊（1506 1573）曲论：“清弹琵琶，称正阳
13、钟秀之”；顾起元（1565 1628）客座赘语：“查八十琵琶：王亮卿，徽州人”；王猷定（1598 1662）汤琵琶传：“汤应曾，邳州人”等，但这些地区大体还是处在无锡的西北方向。后来浙江方面出现的如平湖李芳园（约 1850 1901）五代世传琵琶，当也可追溯到一、二百年之前。当然，更不用说从唐宋时期琵琶就已传入福建、广东等沿海地区了。因此，说明那时的无锡地区已经交集了南、北派琵琶的活动，故而使得华氏等能收集到众多的南、北乐曲于一谱之中。因此，除了谱中收集的 6 首大曲之外，现在主要分析的是谱中的那些小曲。日 林谦三著、钱稻孙译东亚乐器考：“若非认为唐代有一个时期（武后与玄宗之间或玄宗末与中唐之
14、间）琵琶定弦有了重大改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。”人民音乐出版社，1996，第 275 页。庄永平：华秋苹琵琶谱的用调研究，载中国音乐2011 年第 1 期，第 34 39 页。引自庄永平中国琵琶文化类编，上海三联书店，2018。01420233二华氏谱分为三卷，其诸小曲载于上、中卷。上卷标注为“直隶王君锡传谱”，即所谓“北派”，由裘晋声、陈梅樽、蔡开基订正，华文彬秋苹、华文标映山、朱琎右泉、薛金辂愚泉、华文桂子同参订。上卷录西板 12曲，其中，文板 5曲：正板 素串 懒梳妆 凤求凰 平沙落雁；武板 7曲：葡萄轮 下云罗 紧中慢 上番 中番 石音 野马跳涧
15、；杂板1曲：（小）普庵咒，此曲特注“锡山杨廷果所作，直宗北派，故附于后”（下面分析中此曲不计在内）。中卷标注为“浙江陈牧夫传谱”，即所谓“南派”，由华文彬秋苹、华廷兰芝田、薛金辂愚泉、华文桂子同订正。中卷所录全部为小曲西板 49曲，其中，文板18曲：思春 昭君怨 傍粧（妆）台 美女穿梭 水龙吟 金鳌哭鱼 似弹非弹 锁南枝 斑鸠过 河 秋江 诉怨 玉连环 雨打芭蕉 三跳涧泣颜回懒画眉 扣连环 百鸟朝王；武板 12 曲：艳阳天 范阳洲 革蹬点 巧梳妆 轮京 老京 挽不断 四字 步步高 锦缠 道 绊马索 千胜；随手八板 5 曲：春光好凤啣珠 翠云涛 驻春粧（妆）泛仙槎；杂板 14 曲：花胜 倒垂莲
16、三通鼓 双飞燕 渔歌唱晚 雁阵惊寒 花雨缤纷 蜂蝶争春 猿啼鹤唳 小月儿高 仙人过桥 蝶恋花 凤凰 吟 清平词，上、中卷总共 61 曲。首先，是关于 西板 的含义，杨荫浏雅音集 第二集 琵琶谱（简称 雅谱）中说：“No.1至 No.12 为直隶王君锡传谱。锡山华秋苹氏编琵琶谱，以 1、2、3、4、12，五曲为 文板；以 5、6、7、8、9、10、11，七曲为 武板，而总名之曰 西板。大致 文板 清轻、静穆；武板 铿锵、鼓舞；神韵自传于曲内，初不必别之。所谓 西板 者，殆前人引用于一般初步乐曲之名，初无意味存于其间，故本书不复别之。”然而，从华氏谱内容观之，这些 文板 武板 都是一些 68 板体
17、的“小曲”，有别于谱中所载的 6 首“大曲”。笔者认为，正是由于传统素以“东”为大，相对之下“西”就为小了。所谓“东家”就是主人，言下之意仆人等就意指为“西家”。又有所谓“做东”就是东道主、主人，其他的就是客人。我国古代建造的房屋大都是坐北朝南的，房子的正中是客厅，在接待客人时，主人总是先把客人迎到西边的座位上，然后自己才在东边的座位上坐下。有的讲究人家，他们在厅门前修东、西两条并排的路，将客人引到西边的道路，主人则走东边的道路。这样，主人就被称为“东道主”简称也就是“东”。不过，正所谓“派有南北，板有东西”，这 西板 是否就是西面传来之意，相对本地区亦即为东？后世则以大、小来分乐曲如“大套琵
18、琶”与“小套琵琶”。另外，传统民间也有将 西板 谐音为“习板”（练习之曲）的，就如雅谱中所说的一般初步乐曲之名，这些认识大概就是谱中 西板 的含义。但是，西板 如是解释为一般初步之曲，那 随手八板 也有初步乐曲之意，这样，似乎看来并不怎么妥当。至于 杂板 大概就是属于不易归类的那些小曲了，但要在谱中乐曲旋律上分辨出这些分类，也不是一件易事。例如，怎样来区分“文、武”两种板式？杨荫浏认为“大致 文板 清轻、静穆；武板 铿锵、鼓舞”。如果借用沈浩初养正轩琵琶谱（简称养谱）的话是：“文套长于表情，武套长于状物”。当然，这里他是指“大曲”的文、武之分。文曲较偏重于音调与各手法的自然连贯；武曲较偏重于乐
19、曲结构与手法的变奏。笔者认为，其实“文、武”是一种曲意表情上的用杨荫浏著琵琶谱，中华民国十八年（1929）七月，无锡乐群书局总发行，第 8 页。沈浩初：养正轩琵琶谱，南汇商益印务局，民国十八年（1929），影印件。音乐史学01520233词，但是，先前为了这种表情在旋律音阶的选择上，大概也是有所侧重的。问题是在旧式的工尺谱上，同一个音要分辨相差半音的高低，有时还是较为困难的，这主要就是对“凡”与“一、乙”的4、7两音而言的。对于4音来说，在“小工调”（正调）上是较为明确的，那就是子弦第一把位的第4 品位音。在第二把位中弦上，由于传统运用的是所谓的“旧七品”，故而是一种中立音（4音）有所偏高，常
20、需要微调的。一般来讲，传统“正调”的 4 音是不会用到今天高半音的 4 音（传统琵琶无此品位），只有像大曲月儿高用“尺调”，即谱中标“六调”（今 C 调），但也从未标明用第一把位子弦第二品“下凡”谱字（或称“凡”谱字 4 音）的，而仍是用第三品的“凡”谱字（或称“高凡”谱字 4 音），这种情况在小曲中是并不存在的，因为小曲即使是“尺调”曲，也是用的正调（小工调）的谱面。那问题的关键就在于对 7 的高低半音识别上。华氏谱开始的几曲，编者还是明确标明的。例如，第一曲正板，旋律中的“一”谱字（即第一把位中弦第 3 品7音）旁边，写有一个“上”字，这个字并不是指的工尺谱“上”谱字，而是指的用“一”谱字
21、上面一品，即中弦第2品的 7 音。曲中共出现有两个“一”谱字，旁边均写有“上”字。因为传统琵琶第一把位中弦上 7 和 7 已分列为两品，不像第二把位上仅只有一品，是不分 7 和 7 音的。在第 2 曲 素串中也大量出现“一”谱字，计有 12 个旁边都未标有“上”字，但在曲后标写有“俱用上一字”总括之。第 3 曲 懒梳妆 更是用到 20 个“一”谱字，也在曲后标写有“俱用上一字”总括之。这种标示法对音的高低识别还是很明确的，问题是后面众多的乐曲中，如果出现“一”谱字，旁边既没有标写“上”字，曲后也未写有“俱用上一字”，这个“一”谱字是7音还是 7 音，这是首先要加以辨别的。看来，不同的音阶形式与
22、乐曲内容表现还是直接联系在一起的。因此，这也就成为研究华氏谱乐曲性质的主要方面。如果用西北地区音乐的“欢、苦”音来对照，使用“苦音”及其音阶的文曲较多些，如 诉冤 思春 等；使用“欢音”及其音阶的其他如步步高 春光 好等较多些。当然，使用的各种音阶还要进行详细的辨析，下面先将诸曲运用何种音阶列表加以归纳，然后再研究解释（见表 1）。表中的 8 种音阶在今广东音乐与潮州弦 音阶排列 乐 曲 音阶形式数量 1.2.3.4.5.6.7（2.3.4.5.6.7.1）正板 素串 葡萄轮 昭君怨 美女穿梭 诉怨凤啣珠 倒垂帘 渔歌晚唱 猿啼鹤唳 小月儿高七声音阶（1）11 曲 1.2.3.4.5.6.7下
23、云罗 紧中慢 野马跳涧 锁南枝 斑鸠过河 玉连环 雨打芭蕉 扣连环 轮京 老京 千胜 翠云涛 驻春妆泛仙槎 花胜 三通鼓 蜂蝶争春 凤凰吟 清平词七声音阶（2）19 曲 1.2.3.4.5.6凤求凰 石音 金鳌哭鱼 似弹非弹 三跳涧 百鸟朝王 巧梳妆 绊马索 仙人过桥六声音阶（1）9 曲 1.2.3.5.6.7上番 平沙落雁 革蹬点 锦缠道 蝶恋花六声音阶（2）5 曲 1.2.4.5.6.7（2.3.5.6.7.1）懒梳妆 思春 水龙吟 秋江 泣颜回 懒画眉 雁阵惊寒六声音阶（3）7 曲 1.2.3.4.5.7（2.3.4.5.6.1）傍妆台六声音阶（4）1 曲 1.2.3.5.6中番 艳阳天
24、 范阳洲 挽不断 四字步步高 春光好 双飞燕五声音阶（1）8 曲 2.3.5.6.7（5.6.1.2.3）花雨缤纷五声音阶（2）1 曲表 1 华氏谱诸曲音阶形式01620233诗乐中，大都能找到实际运用的例子。因此，参照这两个乐种的音阶运用方式，比较容易理出一个头绪来。例如，广东音阶的“正调”就是运用1-2-3-4-5-6-7 的七声音阶（2），“乙反调”就是运用 1-2-4-5-6-7 的六声音阶（3）。也就是说“乙反调”仅运用六声音阶，不出现固定调“正调”的 3 音，即首调“乙反调”的 4 音。以连环扣的开始片段为例（见谱例）。首先，必须说明的是，传统中“乙反调”是以“正调”的固定调谱面记
25、谱的，因此，凡是谱中出现的7音实际应该是 7 音，但通常工尺谱中仍记作7音。虽然传统拉弦乐器的音高上常介于这两音之间，这是受了笛的均孔律制等影响所致。但是，在琵琶上第一把位这两音分别为两品，相差半音是明确的。因此，“乙反调”就是“正调”下方大二度调。如果追溯其来历的话，就是隋唐之际郑译所对应出的八声音阶：5-6-7-7-1-2-3-4。在用5-6-7-1-2-3-4 七声时是“正调”（C 调）；用5-6-7-1-2-4 即首调谱面6-7-1-2-3-5 六声时是“乙反调”（B 调）。当然，有时旋律音阶下半段用 7 音，上半段用 7 音，这是灵活运用这种八声音阶的缘故。那么，如果在“乙反调”旋律
26、中出现3音，通常就意味着它转入了“正调”，如仍以连环扣片段为例（见谱例 2）。这种现象在华氏谱中如美女穿梭曲，前面用带 7 的音阶，至第 49 板后出现 3 音转入上大二度调，这样，最后倒数第 3 板上的7音就可不用 7 音，这正与广东音乐中“乙反调”转“正调”相同。其次，广东音乐这种运用相差大二度的两种调性，在潮州弦诗乐中情况又有所不同。虽然后者与前者一样，用“轻三六”和“重三六”表示两种调性。但“重三六”并不像“乙反调”那样仅运用六声音阶，它的“正调”（F 调，比广东音乐“正调”高四度），已完整地派生出了下大二度调七声音阶“重三六”（E 调），以“轻三六”的大八板片段为例（见谱例 3）。如
27、果是“重三六”，则在运用 3、4 两音的同时用 7 音，如 寒鸦戏水开始片段（见谱例 4）。“轻三六”就如古代的清乐音阶：1-2-3-4-余其伟编注中国广东音乐高胡名曲荟萃，上海音乐出版社，2003，第 26 页。潮州弦诗二百首，马来西亚潮乐联谊社印发，第 48 页。同上书，第 4 页。谱例 1 连环扣开始片段谱例 2 连环扣片段 1谱例 3 大八板片段谱例 4 寒鸦戏水开始片段音乐史学017202335-6-7，而“重三六”中 3 音（固定调），就是下大二度调（首调）的 4 音。这样，在用 7 音的同时不像“乙反调”需要回避 3 音的出现。于是，其七声音阶的性质发生了变化，“重三六”音阶就是
28、固定调5-6-7-1-2-3-4 首调6-7-1-2-3-4-5。如此看来，潮州弦诗乐的“重三六”，实际已运用了下大二度调带 4 音的“雅乐音阶”，说明二者音阶虽未变化仅唱名不同。原徵音为首的俗乐音阶，转为羽音为首的雅乐音阶，也就是当今乐调理论上总结出的“同均三宫”现象。这样一来，“重三六”的旋律韵味听起来更为古朴、典雅，就是这种音阶唱名改变所带来的。当然，一旦确定用何种唱名，在其音阶上的某些音都会相应有所微调加以适应的。现像2421、7124、7545、5 754等旋律音型的，大都是围绕 7 音的，这是较为典型的“乙反调”与“重三六”旋律音型语汇。例如，思春曲旋律中不出现 3 音但出现 4
29、音，这种六声音阶（3）就是广东音乐的“乙反调”，但不同于潮州弦诗乐的“重三六”，因为后者旋律中还是出现3 音的，而且，常以 3、4 两音的交叉对比连接为特征。问题是还有很多不易确定的旋律进行如7656、76、17等，这就必须全面考察其他的用音，主要的 3、4 两音运用的情况了。一般来说，旋律总是要尽量避免出现 4-7 两音的这种增四或减五度音程的互接。但是，在潮州弦诗乐中却经常会出现这种情况。其实，如果是 4-7 音两音连接是纯四、五度音程关系，那是非常自然的，但 3-7 两音互接就是减五或增四度音程关系了。所以当遇到这种情况时，其 7 常就是不降半音构成纯五度的。例如，像上番是运用六声音阶（
30、2）的，也就是旋律中不出现 4 音但出现 3 音，很显然旋律中的 7 应该是不降半音的。还有像 傍妆台 曲，后来被大量改编成为一首很有名的曲子。雅谱 在此曲第55板上出现了一个3音，对照 华氏谱 应该是 4 音，但第 57 板上是明确出现 3 音的。有意思的是，旋律中未出现“正调”固定调的6音，是首调的7音，用的是上表六声音阶（4）。因此，乐曲基本运用五声音阶，偶尔出现 3 音即首调的 4 音，用来增加旋律的色彩。另外，与广东音乐及潮州弦诗乐中情况相同，但乐曲旋律音型语汇可以用7音，也可以用 7 音如何来分别？这一方面要看旋律其他用音的情况，另一方面有的本身就是作调式交替而灵活运用的。其次，是
31、出现“一”（有时写为“乙”，或高八度）谱字时，出现“凡”谱字（即 4 音）但不出现“工”谱字（即 3 音）者。通常如运用的是7 音就会同时运用 4 音，这是因为从音阶上看它们是纯五度关系，属于旋律音阶上最多运用的音俗乐音阶5 6 7 1 2 3 4清乐音阶2 3 4 5 6 7 1 雅乐音阶6 7 1 2 3 4 5那么，根据广东音乐与潮州弦诗乐的旋律音阶用音情况，如何来甄别华氏谱中音阶用音的情况呢？可以说主要就是甄别 7、3、4 三个音的出现，以及它们如何运用的情况：首先是甄别“一”（有时写为“乙”，或高八度）谱字是7还是 7、7音，这是首要的问题。当然，可以从旋律进行的多方面来考察。例如，
32、通常出现那种7276的小三度迂回音型，这是较为典型的“正调”旋律音型语汇，其7音不太可能会用 7 音的。因为“正调”固定调的7276就是“乙反调”或“重三六”首调的1317，这似乎是日本音阶的旋律音型了，在我国乐曲中是很少出现的。又如，轮京曲的第 67 板（倒数第 2 板）上就出现了这种旋律音型。而且，此曲中未出现 4 音，相反多用 3 音，因而，此曲肯定是用表 1 中 1-2-3-4-5-6-7 七声音阶（2）的“正调”无疑。相反，很多曲中出表 201820233程。像表 1 中的思春等一类乐曲，运用 1-2-4-5-6-7 六声音阶（3），就是非常典型的“乙反调”曲。再则，是出现“一”（有
33、时写为“乙”）谱字时，同时出现“工、凡”两谱字（即 3、4两音）。因为出现 4 音时，如认为“一”谱字是7音的话那就是“正调”，即上表的七声音阶（2）；如认为是 7 的话，那就是运用七声音阶（1）的“重三六”，表 1 中正板等曲即是。因此，这两种调性有时是较难确定的，有的一曲中出现大二度调式交替的。而且，同一曲中常是低者调性在前，高者调性在后。下面就将有所疑难的乐曲说明于下：1）懒梳妆 秋江 诉怨均未出现 3 音，但雅谱将华氏谱2 音后的“打音”译作 3 音（中指打），这是按常规运用来译的，其实“打音”用 4 音（无名指打）也是可以的，这就似“乙反调”与“重三六”的区别，这里是从华氏谱谱面，不
34、出现 3 音，归于六声音阶（3）中。2）葡萄轮第一个出现的“一”谱字，雅 谱标为 7 音，后面出现的同音均未标，看来也是作 7 音的。这样，作“重三六”七声音阶（1）解释是适当的。3）下云罗从旋律进行来看，除了 3、4两音外，“乙”谱字应该是运用高音 7 的（传统为 7 音）。特别是后半部分“轻三六”特征较明显，因此，全曲解为用七声音阶（2）较合适。4）野马跳涧出现7、3 音，4 音仅出现一 个，因此，7音不降为七声音阶（2）。5）傍妆台第一个出现的“一”谱字，雅谱作 7 音，后面同音未标。同时出现 3、4 音，又不出现6音，如上所述为运用特殊六声音阶（4）。6）美女穿梭开始至第 48 板未出
35、现 3 音，如“乙反调”用 7 、4 两音。第 49 板后出现 3音即转入“正调”，调式交替明显，一般按前面所用调性归入七声音阶（1）。7）斑鸠过河出现一个“乙”谱字，是旧七品的中立音又似经过音，现在作 7 音较合适，其他几个“一”谱字也就此作7音。看作“正调”归入七声音阶（2）。8）玉连环 雨打芭蕉 三跳涧3 曲的前半部分相同，虽出现7音但看作“正调”是合适的，为七声音阶（2）；三跳涧未出现7音故为六声音阶（1）。9）扣连环在雅谱中第一个“一”谱字用 7 音，后一个必也是 7 音。下面的“乙”谱字原为旧七品，从其旋律进行来看作 7 音较合适。如此的话，前面两个也应作7音解为妥，全曲为“正调”
36、七声音阶（2）。10）革蹬点中出现一个“乙”谱字，似如经过音全曲以五声音阶为主，现归入六声音阶（2）。11）凤啣珠如果前面 3 个“一”谱字为 7 音，但第 25 板出现了老八板的音调：25 52|32 1|61 165|13 22|5 2|3532 1|明显转入了“正调”，犹如“重三六”转入“轻三六”，一般按前面所用调性归入七声音阶（1）。12）驻春妆如果与凤啣珠一样处理，犹如“重三六”转入“轻三六”。从旋律进行来看，不如凤啣珠那样典型。如果说在拉弦乐器上此音大概较随意，但在琵琶上必须要分出高低半音来，现不按七声音阶（1）解，为七声音阶（2）；泛仙槎也作如是解。13）三通鼓可以按“正调”处理
37、为七声音阶（2）。14）像渔歌晚唱那样的乐曲，作“轻三六”和“重三六”处理均是可以的，但此曲似乎“重三六”的特征较明显，现归入七声音阶（1）。15）花雨缤纷中运用“一”谱字，出现了“正调”中典型的 72 76 旋律音型。但它运用的是 2-3-5-6-7 五声音阶，就成为“正调”的上五度宫调（A 调）了，这在谱中较特殊故作五声音乐史学01920233音阶（2）。16）蜂蝶争春 猿啼鹤唳，前曲出现7276 音型，为七声音阶（2）较合适。后曲出现两个“一”谱字，似乎解为 7 音较合适，故为七声音阶（1）。从上可见，由于华氏谱中这些“小曲”都不可能标明如今天的 D 调、C 调等实际运用的调性；也未像谱
38、中的“大曲”月儿高那样，标出“尺调”等工尺谱的调性名；还有普庵咒标明“尺调”也是。但是，我们可以透过音阶运用的形式，发现这些乐曲运用的具体调性。总体上也就是运用八声音阶所体现出的、相差大二度的两种调性。因此，我国传统音乐往往以大二度转调为先，这是运用八声音阶所带来的结果，非常具有中国乐调运用特色。三华氏谱中这些小曲绝大部分是由民间广泛流传的老八板 或称老六板曲变化而来的。老八板是一首源远流长的民间小曲，有初始乐谱可稽的至少已有二百多年的历史。乐曲的变体极多其原型却是由八个乐句，每句八板共六十四板，但第五句多了四板，这就是后来广泛流传的六十八板体。下面先将其谱录于谱例 5。笔者认为，去掉引句这种
39、八个乐句，每句八板（四分音符一拍）的结构形式，无论在中外乐曲中都是最为适中的，故而被大量地运用。如果追溯到我国古代，仅从留存至今的敦煌乐谱、日本三五要录谱等中的“八谱字拍”，就具有这种既于结构上，又有节拍上的性质特征。其实，这种句式又与我国文学诗体的结构是密切相关的。例如，唐诗最早出现的是五言诗体，因而乐曲上最早出现和大量运用的是“六谱字拍”（五字句最后一字延长一拍）。后来七言律诗逐渐多了起来，于是，“八谱字拍”就成为乐曲结构与节拍的主体（七字句最后一字延长一拍）。当然，其间也由于“六谱字拍”的特殊性，不易进一步作节拍分解，渐渐也就被淘汰了。这样，以每句停顿一谱字位拍，按八谱字拍就是八八六十四
40、拍。那么，为什么如此方整的结构中，像后来的老八板那样第 5句会多出 4 板？有人认为，八板体的结构原则相传是以“八卦”为依据的。八卦即包含有乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兌 8 个图形，两卦相重可以演成64卦。而第5句增加4板，又是用来象征春、夏、秋、冬四季的，这种讲法看来还是极其牵强的。因为这 4 板显然是根据乐曲的基本事实，后来想方设法套上去加以解释的。而且，从音乐上讲把“春夏秋冬”集中放在乐曲的中间，似乎也并不适当。我们再仔细分析老八板的结构，它最主要的旋律核心就是开始的两句。早期是作为“合摘自钱亦平编钱仁康音乐文选（上册），上海音乐出版社，1997，第 159 页。见庄永平：唐乐琵琶古谱
41、考辨别与校译，上海三联书店，2020。谱例 5 老八板曲谱02020233尾”性质，后来则转为“合头”了。有意思的是，它开始的句型结构是整齐对称的两句，但句的内部节律则分为两种：一种是 3+2+3 句读形式；一种是 4+4 句读形式。这就不难看出，其间隐藏着唐代诗体与宋代词体以来的各自特点在内，也就是 唐 的整齐体 宋 的长短体，以及后来 明 的长短曲牌体 清 的整齐板腔体，这些，都似乎对乐曲的旋律结构产生影响。所以像老八板那样，它的产生可以追溯到很早的时期，句内的句读单双交叉与曲牌体句的长短不齐关系密切，但它的上下句整齐的段式结构，显然不是曲牌体结构的特征，而是后来板腔体整齐结构的特征，可见
42、，它必定后来又是经过板腔体结构洗礼的。这种整齐与长短交叉的现象，就构成了老八板总体的结构特征。如是这样来解释的话，就不难发现为什么看似整齐的句子，句内却又是不整齐的；看似整齐的句子，句子之间突然又会出现不整齐（第 5 句多 4 板）。因此，老八板的这种结构特征是极具代表性的，故而也影响了很多其他乐曲的生成。例如，华氏谱中的这些“小曲”长度都是 68 板。有时因变奏关系造成乐曲长度的变化，一般都要力求经过内部调整来维持这种长度。例如，前乐句少了1拍，后面乐句就会增添1拍，或反之等等，这种例子可谓比比皆是。这无不说明了 68 这个数字，已经成为“小曲”的一种度量标准了。显然，这是那时长短与整齐交织
43、时所留下来的，后来也就成为了一种定式。当然，为什么如此强调这种六十八板的意识，是否还有其他原因还需进一步研究。那么，正如钱仁康在讲到“新八板体”时所说的：“除了第 5 句由 12 拍缩短为 8 拍，与前 4句相一致以外，最主要的区别，在于省去了八板体的第 6、第 7 两句和结句，代已“工工四尺上”主题的下句在曲尾的再现，从而形成一种拱形结构。”钱氏认为“可能是受了西洋音乐的影响”。这种情况在瀛洲古调首曲飞花点翠中，也有类似的表现。原来此曲是像雅谱中所译那样，是结束在 1 的宫音上。因为传统音乐都十分强调宫音，有的本不是宫调曲却也常收在宫音上结束。就像传统京剧二黄的独立唱段，就是收在京胡的 1
44、音上，实际二黄并非宫调曲而是商调或徵调曲。在曹安和、杨荫浏文板十二曲工尺谱第一曲飞花点翠后，曹氏写有两处说明，其中 写道：“结尾之音谱则即旧谱开始数句之音谱，不过，于奏毕全曲之后，返始重奏数句而已。飞花点翠如此返始重奏，其结尾乃适与美人思月相同。”这就是说原来是收于宫音上结束，现在重奏数句即收在徵音上结束就更自然了。另外，像广东音乐曲雨打芭蕉，原是收在宫音上，现在如 飞花点翠 曲一样，再从头反复一小段主题旋律，收在徵音上构成徵调式结束似乎更为合适，这就是钱氏认为的形成那种“拱形结构”是也。从华氏谱诸曲的结构来看，钱氏认为大致可以分为三种情况：1）根据上述例子的原曲，省去引句，保留结句，如双飞燕
45、。也就是说，这一类曲是以第 3 句55 33|53 2|引申而来，主要是因运用“勾搭”手法而发生变化的，这有点像西洋的动机式 朱英传谱、杨大钧演奏谱的所谓“大阳春”中用作“合尾”；卫仲乐演奏谱的所谓“小阳春”中移为“合头”，见中国琵琶名曲荟萃，上海音乐出版社，1997。摘自钱亦平编钱仁康音乐文选（上册），第 164 165 页。见杨荫浏著琵琶谱，第 34 页。曹安和、杨荫浏合编，教育部音乐教育委员会出版，民国三十一年（1942），影印件。钱亦平编钱仁康音乐文选（上册），第 160 162 页。音乐史学02120233发展那样。除了双飞燕外，此谱中标明用“勾搭”手法的有上番 中番 石音 野马跳涧
46、。其实，民间运用这种手法成曲的极多，如浦东琵琶谱中的泛音 清点曲；瀛洲古 调中也有旋律不太一样的“勾搭”曲双飞燕（二）；怡情别艺琵琶谱中的梵（泛）音勾打曲；周少梅传谱中的勾打曲，等等。后来又被组合进了现在的阳春白雪第六段 道院琴声 中，成为非常具有特色的段落。2）保留引句，省去结句，如正板。3）从原曲第 3 句开始，省去引句，保留结句，把开头两句倒装在结句之后，如瀛洲古调中的娇花映日。其实，这些“小曲”在旋律、结构、节拍上的变化还是很多的。首先，笔者认为，像老八板那样基本上运用五声音阶的，在各乐句组合的排列关系上，是不太会产生严重阻隔的现象，所以乐句之间跳来跳去连接基本上都是可能的，也是可以的
47、。有的甚至直接挪用老八板乐句的也不少，这在瀛洲古调曲中较多，即把“合头”的上句或下句直接用于乐曲中，等等。其次，就是从结构上看，一般都分为三段体，这与我国民间唱腔等多用“起、平、落”三段体结构相一致的，这也是往往不同于西洋方整乐段结构的特征方面。因此，变奏较多的都在中段，这也符合乐曲“起、平、落”结构，以及“起、承、转、合”发展规律的。原老八板中间（第 5 句）多了 4 板，看来就是这种结构上的突出表现之一。再则，传统乐曲旋律发展的手法也是较多样的，例如，变奏法包括原板变奏、增减板变奏、节奏错位、节拍压缩或扩充、叠奏，以及调式交替变化的所谓“压上”、“借字”、“隔凡”等；还有旋律对答、承递、引
48、申，垛句法，等等。其中特别值得指出的是，这些变奏应该说并不是像今天的作曲那样，作曲家作好了曲让演奏者来演奏。它们大都是由演奏者自己在演奏中，因各种手法的运用边演奏、边变奏、变更奏，造成了多种的旋律变化结构，然后天长日久相对固定成曲，有的在曲名上再配合一下即可。因此，“成曲”与“作曲”的过程是不很相同的，其旋律结构的可塑性较大也不太容易归纳。综上所述，现在的立足点是要准确地对华氏谱中的西板小曲进行译解；因为华氏谱刊印出版以后，对全国各地方音乐都产生了很大的影响，包括琵琶乐和其他一些乐种，例如，对广东音乐早期的形成等其影响还是显而易见的。问题是现在对此谱中这些小曲，译谱把握的程度并不很高，至于分析
49、其结构上的特点，其价值也并不很大。实际上有些乐曲，就像在广东音乐或潮州弦诗乐中，它的调式等方面的运用原本就不是那么肯定的。这是因为一方面传统上受均孔笛律的影响，增加了某些音的不确定性。另一方面，由此又造成了调性、调式运用或交替上的不确定性。事实是由于我国自隋唐以来形成的八声音阶，致使乐曲本身往往就具有双重调式性和多重调式性。本篇责任编辑钱芳收稿日期：2023-03-06作者简介：庄永平（1945），男，上海艺术研究所研究员（上海200000）。浦东琵琶谱（1953），据唐乐吾藏旧抄本传抄，许伯衡抄校，影印件。杨荫浏著琵琶谱，第 28 页。怡情别艺琵琶谱手抄本，上海崇明阳刚民间音乐馆藏。江阴市“长三角江南丝竹联谊会”提供。本社编中国琵琶名曲荟萃，上海音乐出版社，1997，第 248 页。沈肇州：瀛洲古调，江苏省教育会，“中华民国”五年（1916）九月出版，影印件。李西安、军驰：中国民族曲式，人民音乐出版社，1985。